فیش سه تار

واژه نامه موسیقی ایران زمین ، مهدی ستایشگر / انتشارات اطلاعات ، تهران 1375

1- سه تار از آلات زهی مضرابی ( هم خانواده طنبور قدیم ) که با ناخن سبابه دست راست نوازند

2- سه سیمه که به همین مناسبت آن را سه تار ، ستو ، ستویه ، ستاه نیز نامیده اند . این ساز سه سیمه در اوایل عهد قاجار توسط عارفی ( سیمه مشتاق ← نام نامه مشتاق علیشاه ) مزین  به سیم چهارم گردید . سه تار بین ایرانیان سازی متقدم بین آلات موسیقی محسوب می شده است . ( مروج / 2 / 618 ) تقریبأ کلیه ی مآخذ ، اشاره به سه تار از خانواده ی طنبور سه سیمه نموده اند .

( برهان ، غیاث  جهانگیر ی، آنند ، شرفنامه )

سه تار ساز ملی موسیقی ایران :

ساز آینه نمایی است که با رگ و پوست نوازنده و شنونده ، سرو کار دارد حرف دل را می زند و نجوایی عارفانه در اصواتش نهفته است ، و آن چه به عنوان ساز دراویش از چگور ، ( دوتا ) ، و طنبور در مجالس انس و خانقاه ها می نواخته اند ، همه از یک خانواده اند و دارای همان صدای  ملکوتی . سه تار به علت ویژگی خاصی که در نظر خلق دارد یعنی همان زمزمه ی  قلندرانه اش ، به هم راه اکثر موسیقی دان ها به عنوان ساز دوم یا ساز دست و زبان دل است  و در خلوتشان راه دارد .

سه تار سازی سهل و ممتنع است ، در عین حال که با مختصر ممارستی به صدا در می آید ، ولی سال ها باید که تا نوازنده ای به  مضراب صبا و عبادی دست یابد که آن هم پس از سال ها احتمالی در بین است .

یکی از علل توجه به سه تار در قرون گذشته همین کم صدایی توأم با ظرافت آن بوده است ، ساختن انواع سه تار های کوچک کتابی کاسه کوچک زیر عبائی ( قبائی ) هنگامی به اوج خود می رسد که آلات پر صدا و پر طنینی چون عود و سنتور و امثالهم به علت فشارها ی عقیدتی ناگزیر ، از صحنه ی نوازند گی کنارگذاشته شدند .

حتی سه تار را با ابعاد کوچک تر می ساختند که در زیر لباس ( پالتو و یا عبا ) پنهان می شد و حتی بعدها در زمره آلات غیر ایرانی محسوب گردید در بعضی از فرهنگ ها ( دائرة المعارف فاسکل ) از آن به عودی کوچک تر تعبیه نموده اند .

ساختمان سه تار : سه تار از جنس چوب توت با کاسه ای گلابی شکل نیمه کره ای ودسته ای نازک تر از دسته تار د ر بین آلات موسیقی ایران موجود است . وسعت صدای سه تار مانند تار دارای فواصل کروماتیک نیز می باشد . چهارسیم ( سفید ، زرد ، سفید ، زرد ) از انتهای کاسه متصل به سیم گیر و سر دیگر آن ها به گوشی هایی که در انتهای دسته تعبیه شده اند بسته می شود کوک نمودن سه تار نیز در تعهد همین گوشی ها ست .

سه تار با ناخن انگشت اشاره به ارتفاع حدود 2 میلی متر بالاتر از گوشت ، با تکیه و قدرت بر مفصل بند دوم انگشت مذکور نواخته می شود . مضراب هایش بر عکس تار علامت گذاری می شوند در مضراب راست سه تار انگشت به داخل دست و مضراب چپ بر عکس حرکت می کند .

الگوهای مختلفی از سه تار سازی مأخوذ از روش اساتید سه تار ساز قدیم مورد نظر است . الگوهای  حاج طاهر ، عشقی ، یا سید جلال استاد عشقی ، یا دیگر اسانید ما آنچه مهم است صدا دهی یک ساز سنتی می باشد . که طبعأ باید با این اصالت هماهنگ باشد سازندگان سه تار در کلیات اشتراک دارند .

امروز دو الگوی قدیمی سه تار حاج طاهر و عشقی ( نام نامه ) ساخته می شود . البته برای کسانی که تمایل به آن دو الگو دارند و چه بسا سازندگان جوانی که امروزه به تجربیاتی دست یافته اند که تجارب گذشتگان قسمتی از آنهاست .‌

قسمتهای مختلف سه تار : سه تار با 76 – 80 سانتیمتر طول ( معمولأ 80 سانتی متر ساخته می شود )  دارای قسمت های مختلفی است از جمله کاسه : از چوب بدون گره توت به نحوی که رگه های چوب به موزات صفحه قرار می گیرد و در هر دو نوع ، یک تکه و ترکه ای ساخته می شود ضخامت یک تکه 3 تا 5 میلی متر طول و حدود 25 سانتی متر عمق و 5/12 سانتیمتر و عرض کاسه 8/13 سانتی متر . در کاسه های ترکه ای ضخامت حدود 2 میلی متر در تمام کاسه است . کاسه های ترکه ای گاهی از چوب های گردو وفوفل ساخته می شود .

یک جنس بودن تر که ها در کاسه ی ترکه ای حایز اهمیت است داخل کاسه های ترکه ای به منظور استحکام بیشتر قطعه ی چوبی به نام لقمه قرار دارد که حداقل حجم را داشته و بدون زاویه و دارای انحنایی است

دسته : معمو لأ چوب گردو به علت استحکام بیشتر البته با حداقل وزن برای دسته سه تار انتخاب می شود . قطر 9-7 سانتی متر ، طول متناسب با طول سه تار و طول صفحه تعیین می شود . روی دسته قدری محدب است ( به علت راحتی دست نوازنده ) پهنای روی دسته را 5/2 سانتی متر نوشته اند .

صفحه : از چوب توت بدون گره انتخاب می شود ، جهت چوب صفحه به نحوی استقرار می یابد که رگه های چوب به موازات دسته قدری محدب است ( به علت راحتی دست نوازنده ) پهنای روی دسته را 5/2 سانتی متر نوشته اند .

صفحه : از جنس چوب و شاخ ( بز کوهی ) شکل سیم گیر و طول آن به سلیقه ی سازنده بستگی  دارد . اما عرض آن چیزی حدود 8 میلی متر بیشتر از عرض دسته است .

خرک : از بعضی  چوب ها ازجمله شمشاد با طول 5 سانتی متر در پاین و 4 سانتی متر در بالا خرک را با پایه های معمولا سه تایی می سازند ، با شیارهایی در حداقل  عمق خرک در سه تار وتار در محلی قرار دارد که دهنه ی کاسه در آ ن قسمت وسیع تر است . خرک در سه تار در فاصله ی 5/4 – 4 سانتی متر از سیم گیر یا به نسبت ₆₈/⁵  فاصله ی سیم گیر تا شیطا نک مستقر می شود .

گوشی : از چوب محکم ساخته میشود ، کونیک گوشی ها در محل سوراخ به سهولت کوک در گردش گوشی ها کمک می کند . سیم ها در سه تار ما نند تار سوراخی برای عبور ندارد زیرا سیم ها از زیر پرده ی چهارلایی تالای  شیطانک عبور نموده به گوشی ها متصل می شوند چهار گوشی سه تا رمتعهد نگهداری چهار سیم سه تارند دو سیم سفید و دو سیم زرد .

پرده : 25 تا 28 پرده بر سه تار بسته  می شود البته  مرحوم وزیری موافق با سه پرده ی اضافی دیگر بود ه . پر ده های نازک و ظریف محکم و صاف در سه تار مورد نظر است . پرده های نازک و ظریف محکم و صاف در سه تار مورد نظر است . پرده ی قبل از شیطانک با ید دارای استحکام بیشتری باشد . تنظیم پرده ی مذکور در محدوده ی شیطانک در صدای ساز مؤثر است و معمولا نوازندگان متبحر خود این کار را انجام می دهند . سوراخ های صفحه : معمولا ده سوراخ بر روی صفحه مشاهده می شود که یک سوراخ بزرگتر از بقیه است . شکل و نحوه ی استقرار سوراخ ها به سلیقه ی سازنده بستگی دارد .

سه تار پوستی : سه تاری که در قسمتی از صفحه اش پوست تعبیه می شود ، سه تار مذکور ، با صدایی تو دماغی و بم و طنین بیشتر از سه تار ( با صفحه چوبی ) معمولی مورد توجه بعضی از نوازندگان و سازندگان قرار داشت . امروز ساختن سه تار پوستی منسوخ ، و در محدوده ی کمی ساخته شده است . زیرا بسیاری معتقد بودند سه تار ( با صفحه چوبی ) اگر با دست یک استاد ساز نده ساخته شود صدایی به مراتب دلخواه تر از سه تار پوستی خواهد داشت . در سه تار پوستی خرک بر روی پوست مستقر می شود .

سه تار زیر عبایی و کتابی : سه تاری با ابعاد کوچک تر که به هنگام حمل وزیر لباس ( پالتو ، یا عبا که اکثر اقشار از آن استفاده می نمودند ) پنهان می شد . سه تار کتابی به خصوص در خانقاه هایی که قوالان و مغنیان به اقتضای مجلس می نواختند ساز ( اعم از سه تار کتابی که در واقع از لحاظ شکل ظاهری مناسب ترین سه تارهای زیر عبایی است ، دارای صفحه ی زیرین تخت ، با ابعادی به اندازه ی صفحه ی آن است .

 

 

شناخت موسیقی ایرا ن محمد تقی بینش صفحه ی 158

سه تار که تصویرش در بسیاری از مینیا تورهای ایرانی ازدیر باز یده می شود  در حقیقت تار ظریفی است با صدای فریبا و نرم که 24 پرده دارد [ با پرده بندی مشابه تار ] این ساز در اصل چنانچه از نامش پیدا ست سه  سیم داشته است ولی مشتاق علی شاه کرمانی سیم چهارمی که نقش واخوان Accord  دارد بدان افزود و این سیم مشتاق نام گرفت .

سیم اول و سوم سه تار از فولاد سفید سیم دو م و چهارم برنجی است .

دامنه ی صدای سه تار بالغ بر 5/2 اکتاو است .

سیم اول do   ، سیم دوم sol   ، سیم سوم و چهارم do می باشد .

کوک های سه تار نظیر تار است و بنابر روش سنتی با انگشت ( ناخن ) نواخته می شود اگر چه اخیرأ مضرابی حلقه مانند از فلز نازکی ساخته اند که انگشت درآن جا می گیرد و کار مضراب Plectrum  را می کند از نوازندگان مشهور سه تار احمد و جواد عبادی فرزند ان میرزا عبدالله بودند که احمد آخرین فرد یا  یادگار خاندان هنر محسوب می شد .[ در گذشته 1372 شمسی ‌]  درویش خان نیز همانند میرزاعبدالله در نواختن سه تار مهارت داشت و شاگردانی چون مهدی صلحی ( منظم الحکماء ) و موسی معروفی و ابو الحسن صبا را پروش داد.

موسیقی سنتی ایرانی پرفسور هرمز فرهت  ترجمه مهدی  پور محمد / انتشارات پارت 1378

سه تار :

از سازهای گونه عود دسته دراز است که با تنبور عهد کهن در ارتباط است . این ساز چهار سیم و یک کاسه دارد که شبیه گلابی از وسط نصف شده می باشد . این ساز با حالت ضربه زدن با ناخن اشاره دست راست به صدا در می آید . سه تار پرده های قابل حرکت داشته و گسترده آن دو و نیم هنگام است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

سنت تحول در موسیقی ایرانی ترجمه ی سودابه فضائلی  نوشته ژان دورینگ / انتشارات توس 1383

ساز

1- کلیات

سه تار ،  یکی از انواع گوناگون تنبور خراسان است که فارابی از آن نام برده است . به سختی می توان تاریخ دقیق استفاده از آن را در موسیقی علمی ، به شکلی که امروزه می شناسیم مشخص کرد . در واقع ویژگی این ساز آنقدرها به دلیل شکل آن یا تعداد سیمهای آن را از پایین به بالا با ناخن انگشت اشاره ی دست راست می نوازند ( تا  تأ کید بر نت و ضرب قوی حاصل آید ) . اگر این طرز نواختن قبل از قرن دهم ( شانزدهم میلادی ) در مورد سازهای زهی از نوع دو تار به کار می رفته است ، پس می توان نتیجه گیری کرد که سه تار – هر چند که شکل ظاهری آن مانند شکل امروز ی نبوده باشد – از همان زمان وجود داشته است . در واقع چندین ریز نگاره ی (مینیاتور ) متعلق به قرن دهم به بعد به وضوح فن اجرای سه تار را با دست راست نشان می دهند .

ویژگی دیگری که سه تار را متمایز می کند مجموعه ی نتهای آن است که تا بیش از دو هنگام ( اکتاو ) و نیم را شامل می شود ، حال این که سازهای دیگری که در فوق یاد شدند ، در بالاترین حد خود ، بدون در نظر گرفتن واخوان ، از یک هنگام ( اکتاو ) و یک چهارم درست نمی گذرد ، به علاوه ، آهنگ سه تار به تدریج در تمام تارها ( سیمها ) منتشر می شود ، در حالی که در مورد انواع محلی تنبور ، مثلأ  دوتار  خراسان اجرا محدود می شود به سیم زیر اصلی . گرچه این تنبورها به دلیل قدرت مفهوم آفرینی و شیوه ی استفاده از انها بیشتر در خدمت موسیقی محلی بوده ان د ، اما سه تار ظاهرأ برای موسیقی علمی بوده است  . در موسیقی مردم پسند شهری یا روستایی هرگز از سه تار استفاده نشده است ، در حالی که همه ی سازهای قدیمی دیگر مورد استفاده بوده اند . از سوی دیگر نزدیکترین خویش سه تار از نظر فن اجرا سیتار هندی است که ان هم متعلق به سنت علمی موسیقی هند است . همچنین است تنبور افغانی ، نوعی سه تار ، که از نظر فن اجرا به کفایت شبیه به سه تار یا سیتار هندی است . در ضمن لازم به تذکر است که تنبور تاجیکستان و ازبکستان نوعی سه تار بلند است که در موسیقی علمی نواخته می شود . این ساز مانند سه تار در دست گرفته می شود . بدین ترتیب سه تار خاص موسیقی علمی است و به یقین اجرای ردیف به وسیله ی سه تار در اوایل قرن دوزادهم ( نوزدهم میلادی ) شروع شده است .

2- شکل ظاهر

دسته یی به درازی حد متوسط 57 سانتیمتر بر روی کاسه بی گلابی شکل با انتهای کروی . خر ک متحرکی

روی فاصله ی قرار گرفته است که به پهنای سه انگشت دست نوازند از لبه ی داخلی صفحه حساب شده است ، روی لبه ی بدنه ی چوبی تحتانی  سیمگیر از جنس شاخ ، استخوان یا چوب قرار گرفته است . تارها ، که تعدادشان چهار عدد است ، به توسط چهار گوشی چوبی ، کوک می شوند : دو گوشی روی  رویه ی دسته که در ادامه ی پرده هاست ، و دو گوشی روی کناره ی چپ ساز که از روبه رو دیده می شود . روی بدنه ی چپِ دسته در سراسر طول آن شکافی به قطر تقریبأ 2 میلیمتر تعبیه شد ه، و گره زدن و محکم کردن پرده های زهی متحرک را ممکن می سازد ، این اسلوب در تمام مشتقات تنبور مشترک است .

بر بخش فوقانی صفحه ی  سه تار از 5 تا 13 سوراخ کوچک تعبیه شد ه اند ، و گاهی یک یا دو سوراخ روی بدنه کاسه به همان ارتفاع ایجاد می شود . ابعادی که در عکس ملاحظه  می شوند ، ابعاد سه تار این دوره تند که عشقی ساخته است . تناسبات آن کاملأ سنتی هستند ، اما هر سازنده ی ساز مجاز است که تغییراتی کمابیش  چشمگیر در شکل سه تار ایجاد کند . تنها مورد غیر قابل تغییر نسبت طول سیم به طول دسته و طول کاسه است .  هر سه تار به هر شکل و هر اندازه یک مجموعه ی متوسط نت از دو هنگام ( اکتاو ) و تیم دارد .

3 – سیمها و پرده ها

در حال حاضر سیمها از جنس فولاد یا برنج هستند . اولین سیم ( دو ) از فولاد به قطر 18% تا 20 % میلیمتر است ، دومین سیم از جنس برنج از 20 % تا 25 % میلیمتر است ، سومین سیم ، مانند اول ، و چهارمین سیم از برنج به قطر 30 % تا 35 % میلیمتر . زیرترین سیم " دُو " خوانده می شود ، نت آن لزومأ با " دو " دیا پازون اروپایی مرتبط نیست ، اما عمومأ بین " لا بمل " و " دو " قرار دارد . سومین سیم سه تار را در اوایل قرن دوازدهم مشتاق موسیقیدان به آن افزود ؛ مشتاق عارفی بزرگ بود و به شهادت رسید . این سیم حکم سیم واخوان را دارد . امروزه تمام سیم های فولادی و برنجی که بر سه تار بسته می شوند از واردات اروپا هستند .

پرده ها کم و بیش همیشه از زه ساخته  می شوند . گاهی پرده هایی از جنس نایلون جانشین آنها می شوند که تنها امتیازشان آن انس که اقتصادی تر . مقاومتر هستند . سنت گرایان صدایی را که از پرده های نایلونی به دست می آید دوست نمی دارند ، اما برای مرتفع ساختن این ایراد کافی است که به نرمی پرده را سمباده بکشند ؛ پرده هیچ گاه در شکافی فرو نمی رود تا جای آن ثابت  شود ، بلکه محل قرار گرفتن آن را نوازند ه تعیین می کند . به رغم کوششی که برای غربی کردن مجموعه ی نتهای ایرانی ( اشل ایرانی ) می شود ، استفاده از پرده ی فلزی ثابت برای سازهای ایرانی بی وجه است .

در جدول شماره (1 ) پرده هایی که فعلأ متداول هستند و روی تار یا سه تار بسته می شوند ، نشان داده شده اند . پرده هایی که مورد قبول وزیری بودند بین کمان ( پرانتز ) نشان داده شده اند . اگر روایات سنتی دستگاهها را در نظر گیریم ، وجود این پرده ها ضروری نیست؛ بر عکس در بغضی از انتقالها وجودشان لازم است . در جدول ، خطهای کوتاه نمایانگر پرده های نازک در روی دسته ی سه تار هستند که با سه رج زه بسته می شوند ؛ و خطوط بلند نمایانگر پرده های ضخیم ( شاپرده ) اند که با چهار رج زه بسته می شوند .

با توجه به جدول شماره ( 2 ) ، پرده بندی قدما را می بینید که از روی عکس های تار حسینقلی و میرزاعبدالله بازسازی شده است . در صفحات آتی خواهیم گفت که چگونه بعضی از پرده ها حذف شده بودند ، حال این که بعضی دیگر متحرک بودند و می شد آنها را جابه جا کرد تا ارتفاعی منطبق بر پرده های جدید به دست آورد . و به این ترتیب روی دسته ی سه تار تعداد کمتری پرده بسته می شد ، و حرکت دست راست آسانتر بود .

4 – انواع مختلف سه تار

سه تار سازی است که سازندگان ان معمولأ در ابداع و ابتکار آزادند . طول کلی ساز بین 80 تا 90 سانتیمتر تغییر می کند ، حد متوسط آن تقریبأ 85 سانتیمتر است ، یعنی طول سیم آن 67 سانتیمتر است . در سازی که طول سیم آن از 70 سانتیمتر تجاوز می کند یا سازی که زیاده کوچک است ، طرز قرار گرفتن انگشتان چپ باعث می شود که نواختن آن ساز مشکل باشد ، زیرا که در پایین دسته پرده ها به هم بسیار نزدیکند . به علاوه ، پهنای دسته می باید برای چهار سیم کافی باشد ، و باید اندکی ذوزنقه یی شکل باشد ( در انتها پهن تر ، تا استقرار پرده ها به آسانی انجام شود ) . خارج از این واجبات تغییر ناپذیر ، شکل کاسه و صفحه به سلیقه ی سازنده ی ساز بستگی دارد . وزن یک سه تار خوب از 350 گرم تجاوز نمی کند .

می توان دو نوع سه تار را متمایز کرد : سه تار عادی ، و دیگر سه تار کوچکتر .سه تار عادی رایج تر است ، دیگری که اندازه ی آن کمتر از 80 سانتیمتر است ، اغلب از کاسه یی مسطح ساخته می شده و موسوم است به سه تار کتابی ( مأخوذ از واژه ی کتاب ) . این نوع از سه تار برای حمل ونقل بسیار مناسب است . با این همه چندان رایج نیست ، زیرا با وجود این که گاهی طول آن با سه تار عادی برابر است از نظر شدت و عمق ، صدای کافی ندارد . وانگهی شکل کاسه ، برای درست گرفتن سه تار مناسب نیست  . سه تار با کاسه ی کوچک گاهی صدایی عالی ، روشن وظریف دارد که مورد تأیید صاحب نظران است . سه تار میرزاعبدالله از این نوع بوده است .

روی سه تار عادی ، حتی با ساختی عالی ، به ندرت تزیینات و آرایش نقش شده است ، مگر استثنا ئأ که با قطعات کوچکی از صدف یا استخوان ، مربع ، دایره  یا بادامی شکل تزیین شود ، که گاهی بر بالای صفحه تقریبأ در یک سانتیمتر ی منتهی الیه پایینی دسته قرار داده می شود . گاهی ممکن است قطعات کوچک تزیینی زیر سیمگیر قرار گیرند و به محلی که تر کهای کاسه به هم می رسند نصب شوند . باری ، اغلب لبه ی صفحه را با نوار ظریفی از نی یا از خاتم می پوشانند ، و عمومأ تنها عامل تزیینی همین است ، نوازندگان ، سازهایی را ککه به اعتدال تزیین شده اند ترجیح می دهند . بر کاسه ی بعضی از سه تار ها اشکالی به صورت گل یا صحنه هایی ملهم از ریز نگاه ها نقاشی شده اند . معمولأ سه تار ها ی نقاشی شده برای نوازندگان ساخته نشده اند ، بلکه برای مجمو عه دارانند ، بخصوص که نقاشیهای آنها گاهی بی سلیقه و با اجرایی ضعیف انجام شده است . بهترین تزیین همچنان طرحهای طبیعی چوب است که با لاک الکل که غالبأ زنگی است به جلا می آید . رنگهای سه تار بین زرد و قهوه یی که گاهی به سرخ می زند تفاوت می کند . گاهی رنگ جلای سرخ ضخیم روی سه تار مالیده می شود تا بعضی نقصهای طرح چوب پنهان شود ، اما صاحبنظران تاکید می کنند که رنگ جلای  زیاد برای صدا زیان آور است . ( لازم به یادآوری است که صفحه های عود ، تنبور و ساز ترکی همجنین تنبور و ساز ترکی ، همچنین تنبور افغانی از همان چوب سه تار ساخته می شوند ، و هر گز رنگ جلای آنها زده نمی شود .)

شکل کاسه و صفحه بسیار گوناگون است . حد میانه نزدیک به شکلهایی است که در تصویر نشان داده شده اند ، اما ممکن است پهن تر یا باریکتر باشد .

5 – ساخت

کاسه ی سه تار از چوب درخت توت یا چوب گر دو ، یا گاهی از هر دو ساخته می شود ، اما غالبأ از چوب درخت توت است . صفحه همواره از چوب درخت توت است ، دسته از چوب گردو ،  یا چوب درخت چنار ، یا گاهی دیگر انواع چوب است . ممکن است کاسه را از یک چوب یکپارچه از تنه ی درخت توت تراشید ، و این امر مستلزم کار زیاد است . معمولأ نتیجه یی خوب به دست می دهد ، یا می توان کاسه را از تَرَک های دوکی شکل به هم چسبیده ساخت . هر دو فن ساخت اجرا می شوند ، لیکن آشکارا طریقه ی دوم بیشتر معمول است . فن ساخت کاسه ی سه تار از به هم چسباندن قطعات چوب ، مستلزم ذوق بیشتری است و سازنده یی ماهر می خواهد . بدین ترتیب نمونه های سه تار را می بینیم که کاسه ی آنها تحدب یک کدوی قلیانی را دارد . این سه تار ها عمومأ سازهای خوبی هستند   که با دقت بسیار ساخته شده اند .

6 – صدا

صدای سازهای ایرانی با تعبیراتی تصیف شده  و مفهوم آن فقط وقتی روشن می گردد که تا درجه یی با سازهای ایرانی آشنا باشیم . اگر در غرب صدایی صاف ، سر شار ، قوی و گر م را می پسندند درایران کیفیت صوتی با خصوصیات زیر را ترجیح می دهند : تا حدودی سخت ، با هارمونیکهای بالا ( صداهای زیری که در طیف صدا قرار دارند ) و طنین طولانی هر  چند غیر آشکار . مهمترین کیفیت سا ز " زنگ "‌ نامیده می شود ، نداشتن چنین کیفیتی اجرای موسیقی علمی را نا تمام می کند . صدای " جَرَس " یا سنج ، زنگی در حد کمال تولید می کند ؛ کلاوسن یا عود زنگ خوبی دارند ، اما پیانو یا گیتار چنین ثزنگی ندارند . می گویند ساز بدون زنگ " خفه " است و چنین نقصی عظیم و غیر قابل جبران است . زیادی زنگ به کیفیت لطمه می زند و به نداشتن عمق تعبیر می شود ، زیر ا در ضمن از یک ساز انتظار می رود که " داخل " یا  "تو دماغی " صدا کند ؛ یعنی صداهای بم باید صداهای زیر را تعدیل کنند .

دو عیب اساسی برای سازها ، که در نوشته قابل توضیح نیستند ، عبارتند از " صدای سیم " و   " صدای چوب " . یک ساز خوب باید پخته باشد ، یعنی به رغم داشتن زنگ باید برم و پخته با شد .

زنگ کلی سازها ی ایرانی آشکار و مشخص نیست ، اما فاقد کمی تیز و گاهی کمی خشن است . عیب بزرگ ، فریاد وار بودن صدا ، یا قوی اما بدون زنگ ( جرق ) بودن آن است و عیب کمتر ، فقدان هنگ یا دوام صدا، یا خشکی صداست . یکی از نقصهای دل ناپذیر که به دلیل فقدان هنگ یا دوام صدا ایجاد می شود و بلافاصله پس از شروع است ، صدای شدید ، مشمئز کننده و طویلی است که به طور  موقت پیش می آید . این نقص ر ا صدا ی " کُپ کُپ " می خوانند که این اسم بسیار پر معنی است . با در نظر داشتن این عوامل ، معیار شدت آوایی به درجه ی دوم اهمیت می رسد . به دست آوردن سه تاری با صدای قوی سهل است ، اما این کار مستلزم فداکردن صدای " زنگ " است و افتادن در صدای " جرق " . اگر سازی به اندازه ی کافی از کیفیت " زنگ " ، " داخل " ، " طنین " ، " هنگ " ، و " عمق " بر خوردار با شد ، درحد یک ساز عالی خواهد بود . سه تار های با شکل خیلی گرد صدایی عمییقتر و لطیفتر ایجاد می کنند ، و سه تار های با شکل کوچک و کشیده " زنگ " بیشتر دارند  ، ولی صدای آنها کمتر است .

دوستداران موسیقی هیچ گاه در مورد کیفیت سه تار هم رأی نیستند ، فقط صاحبنظران عمو مأ همعقیده هستند . این امر بیشتر به داشتن قضاوتی درست در مورد صدا مربوط می شود تا اختلافی در سلیقه ها . با وصف این ، هنرمندی همچون عبادی سازهای حجیم و سنگین با سیمهای کلفت  را که سیمها بشدت کشیده شده اند ترجیح می دهد ، در حالی که دیگران غالبأ زخمه یی نرمتر ، سیمهای نازکتر و کو ک بم را تر جیح می دهند . این اختلافهای اندک به مکاتب مختلف موسیقی  بستگی دارند .

7 – ساختن سه تار در روزگار ما

در مقایسه میان سه تار قدیم و سه تار جدید ، اختلافی اساسی دیده نمی شود . اشکال قدیمی مشابه اشکال جدید سه تا ر هستند ، و فن ساخت آنها فرقی بسیار جزئی کرده است ، و دقت ساخت ، گاهی بسیار چشمگیر است . از طرفی گاهی سازندگان غیر حرفه یی و بسیار ماهر یافت می شوند که قادرند سه تارهای عالی با ساختی بسیار دقیق ، برای اطرافیان یا مشتریهای اتفاقی بسازند . با این همه ، سه تارهای قدیم بهتر از سه تار های اخیر هستند . بعضی از سازندگان سه تار فکر می کنند که سازندگان پیشین شناخت بیشتری نسبت به اصول صوت شناسی داشته اند . در مرکز حفظ و اشاعه ، بسی تحقیقات تجربی بدون نتیجه صورت گرفتند تا این اصول کشف شوند و ساخت سه تار کامل گردد . هر چند که بهترین سه تارها ، سه تارهای قدیمند و سه تار های جدید که از سه تارهای قدیم بهتر باشند ، نادرند ؛ با وجود این ، هیچ چیز اثبات نمی کند که سازندگان ساز در قدیم به طور خاصی بهتر یا ماهر تر از سازندگان ساز در امروز بوده اند . در واقع می دانیم که سازها در طول زمان بهتر می شوند ، بخصوص در ایران که خشکی زیاد هوا بسرعت چوب را پخته و آماده می کند . از طرفی ، بعضی سه تارها ی قدیم بسیار معمولی هستند . درباره ی آنچه به شکل سه تار مربوط می شود ، مگر طول بعضی از نمونه های قدیمی سه تار که از معیارهای رایج بسیار بیشتر است ، هیچ قابل ملاحظه یی دیده نمی شود .

8 – چند توصیه برای بهتر ساختن یک سه تار

مهمتر ین عامل در یک سه تار " صفحه ی " آن است . صفحه فقط باید با چوب توت ساخته شود ، نه  با چوب کاج یا گردو . و چوب توتی که به کار می رود باید تا حد امکان خشک و کهنه باشد . صفحه باید حدود 3 میلیمتر در مرکز و حدود 5/1 میلیمتر در لبه ضخامت داشته باشد . صفحه باید به صورت " گرده ماهی " محدب شود . باید مطلقأ چسب طبیعی ( سر یشم ) به کار برده چسب سفید مصنوعی .

موفقیت یک سه تار در صحیح میزان کردن آن است . یک سازنده ی ساز باید ساز خود را امتحان کند ، و به تدریج صفحه را نازک کند ، تا صدای مطلوب را به دست آورد ، نه این که تخته هایی با ده سوراخ را به هم بچسباند و روی آن رنگ جلا بزند. به همین ترتیب سوراخها با ید تدریجی و بنابر احتیاج ساز ایجاد شوند ؛ بعضی از سه تار ها احتیاج به 16 سوراخ دارندبعضی دیگر فقط 6 تا 5 سوراخ برایشان کافی هستند . سوراخ بیش از اندازه  زنگ ساز را از بین می برد . خرک نباید زیاده کلفت باشد و نه زیاده نازک ،و بخصوص پایه ی آن باید کاملأ مماس با صفحه قرار گیرد بدون این که صدای " زنگ " خود را از دست بدهد .

با رعایت این نکات و پیش بینی لازم ، غیر ممکن است که سه تار خوبی به شکل مطلوب به دست نیاید . با این همه ، ساختن یک سه تار عالی مقوله یی دیگر است ، چنین سه تاری بیش از هر چیز منوط به ارتباط میان شکل سه تار و کیفیت چوب است . گاهی چنین ارتباطی تصادفأ حاصل می شود ، و گاهی سازهای بعضی سازندگان ممتاز ، به نسبت یک ساز در ده یا در بیست ساز از چنین سطح بالایی بر خوردارند ، در حالی که باقی آنها سازهای خوبی هستند ، یا فقط درست هستند .

 

فن نواختن سه تار            

1 – طرز گرفتن

در محافل خصوصی ، نوازنده ی سه تار برای اجرای سه تار معمولأ چهار زانو بر زمین می نشیند ، اما در بعضی برنامه ها یا هنگامی که تعلیم می دهد ، روی صندلی می نشیند . بدین ترتیب که کاسه روی ران راست ، و سر ساز تقریبأ در ارتفاع شانه قرار می گیرد . عبادی عقیده داشت که بهتر است کاسه را در ارتفاع کمر روی سمت راست قرار دهیم بدون این که روی ران تکیه داده شود ، زیرا ساز در این حالت بهتر صدا می دهد .

- دست راست : سیمها با انگشت اشاره ی دست راست نواخته می شوند . ضربه ی محکم ( راست ) با زدن از پایین به بالا به دست می آید . ضربه ی آهسته تر ( چپ ) با زدن از بالا به پایین . با نواختن سریع این دو ضربه یکی پس ازدیگری ، ریز به دست می آید ، که آرایه ی موسیقایی کوچک ( خنصر ) و انگشت بعداز کوچک ( بنصر ) و احیانأ شست روی صفحه قرار می گیرند ، به ترتیبی که تکیه گاهی مطمئن برای حرکت انگشت اشاره به وجود آورند . مچ کمی خمیده است و دست به تقریب در امتداد بازوست . می توان دو نوع دیگر قرار گرفتن دست را ، بدون وارد شدن به جزئیات چنین مشخص کر د : یکی این که شست روی صفحه قرار نمی گیرد ، دوم این که شست به همراه بخشی از دست روی صفحه قرار می گیرد ؛ طریقه ی اول ( شست + دو انگشت ) رایج تر و تدریسی تر است . طریقه ی دوم ، نادرتر، اما مؤثر تر است و قابلیت حرکت بیشتری را داراست ، و تمام دست در حرکت انگشت اشاره شرکت دارد . طریقه ی سوم با ثبات تر ، و در عین حال سخت تر است و تداول کمتری دارد. محتمل است که نوازندگان قدیم به طریقه ی سوم می نواخته اند ، یعنی دو طریقه ی اول را  به هم می آمیخته اند و شست را در بعضی از قطعات روی صفحه قرار می دادند و در بعضی دیگر بر می داشتند . به گفته ی دوامی ،  میرزا عبدالله  این گونه می نواخته است .

در ضمن زاویه دست راست با سیم ، در نوازندگان مختلف کمی متفاوت است ، اما  وضعیت متمایل به چپ متداول تر است . سیم باید با ناخن و گوشت نواخته شود ، بودن ناخن صدا ضعیف است ، و بدو ن لمس با گوشت انگشت ، صدا سخت و قوی ، اما سریع نوازی با آن دشوار است . ناخن نه باید زیاده بلند باشد و نه زیاده کوتاه و باید به صورت گرد چیده شده باشد .

- دست چپ :  گرفتن دسته ی سه تار کما بیش در تمام مکاتب سه تار همانند است . بهترین وضع در مورد گرفتن دسته ، آن است که با بیشترین قابلیت تحرک ، کمترین حرکت انجام شود ؛ به علاوه تماس با سیم باید ایجاد حساسیتی ملموس و ویژه کند ، زیرا دست چپ با نوسانات خود و با اجرای نتهای خفه ، پیوسته یا اشاره ، نقشی مهم بر عهده دارد . پیروان مکتب قدیم هرگز از انگشت کوچک دست چپ استفاده نمی کردند ، اما امروزه گاهی بعضی از نوازندگان آن را به کار می گیرند . به طور کلی ، فن نواختن تغییری نکرده است . مع هذا ، در سبک کلی چند نکته فن اجرای قدیم و جدید را متمایز می کنند .

 

2 – نواختن سه تار

سه تاری که به سبک قدیم نواخته شود صدایی بلند و سر شار دارد ، چون ککه در هنگام نواختن یک آهنگ هر بار انگشت ، دو یا سه سیم را با هم به صدا در می آورد . اثر واخوان یا سیم واخوان بسیار محسوس است ، و حتی ریز نرم ،‌اغلب با نت پدال  پنهان و کم صدایی زینت می شود . برای تخفیف حالت یکنواختی که به توسط صدای واخوان ایجاد می شود ، حمله های مضراب راست با نوعی ریز کوتاه و نرم موسوم به " دُرّاب " یا " شلال " مشخص و تاکید می شوند . گاهی سیم به تنهایی ، بدون واخوان نواخته می شود ودر بعضی از دستگاه ها ، نت پدال کاملأ بجاست ، مثلأ در افشاری روی سل 2 ( درسیم اول ) را با پدال سل 1 ( دست باز سیم دوم ) می نوازند . اما گاهی پدال برای دستگاه بیگانه است ؛ از همین جمله است تُرک روی سی بمل 2 که با پدال سل 1 متناسب نیست . مع هذا نوازندگان قدیم ، ظاهرأ برای نواختن ماهور در فا  2 ایرادی نمی دیدند که سل 1 ( دست باز سیم دوم ) را به عنوان پدال اول و دو 2 و فا 1 ( دست باز سیمهای سوم و چهارم ) را به عنوان پدال دوم به کار برند ، هر چند که  در دوران ما بسیار نادر است که کسی این چنین بنوازد . اما چون احتمالأ فن اجرای سه تار متعلق به دوره یی است که بر سه تار ، تارهایی ابریشمی سوار می شده اند ، و بر یک چنین سازی صدا خشک تر است ، و پدال چندان مدید نخواهد پایید ، در نتیجه میان نتهایی از آهنگهای زینت شده ی با پدال بیگانه ، صداهای مطبوع دستگاه ر اروی سیمهای سوم و چهارم می نواختند . بدین طریق موفق می شدند که غیر از حالت پدال مطبوع ، به نمونه یی چند صدایی دست بیابند که از زینت بی بهره نبود. و بالاخره برای کم کردن نقص خشکی کلی صدا ، آهنگها یی با آرایه ی بسیار ، تند وقوی نواخته می شدند ، صدا بی وقفه با ریز ادامه می یافت . پس از استفاده از سیم ها را نگاه ندارند ، بلکه رها کنند تا مدت طولانی تر ی طنین داشته باشند . بر عکس با سیم فلزی ، پدالها نا مطبوع موجب آزار است و نوازنده اغلب مجبور می شود سیم آهنگ را به تنهایی به صدا در آورد ک. در عوض اثر طنین سیم پدال فلزی که به طور طبیعی ایجاد می شود ، صدا را از صدای تار های ابریشمی غنی تر می کند . این امر محتمل است اما حتمی نیست .

گرایش جدیدی که به توسط عبادی مطرح شده امکانات سه تار را در مسیری که عنوان شده به کار می گیرد . این سبک با قطعات قوی یا خیلی قوی مشخص می شود که سه یا چهار سیم در آن واحد نواخته می شوند و به تناوب قطعات طولانی یی می آیند  که در نیمه ی قوی یا نرم ( ضعیف ) روی یک سیم تنها نواخته میشوند . این گرایش که آهنگ را از پشتیبانی نت های مایه ( نت اول گام یا تنیک و نت چهارم و پنجم گام ) جدا می کند ، یکی از ویژگی های رشد اخیر سبک ایرانی است ، و شاید این امر تا حدی منوط به شرایط فنی اجرا باشد که در فوق ذکر آنها رفت . در صفحات آتی چنین تغییر و تحولی را در مورد تار هم بیان خواهیم داشت .

 

سبکهای سه تار وصاحبان این سبکها

باید دانست که اغلب کسانی که سبک جدیدی آورده اند ، اندکی از اصول فن اجرای سنتی دور شده اند و روی هم رفته مانند صبا یا فروتن ، ذوق موسیقی ، علم ، آرایه ها و مضراب یا ناخن آنان مشابه فن اجرای موسییقی قدیم نبوده است این استادان که اخیرأ وفات یا فته اند ، جوانانی ر  ا پرورش داده اند که بعضی از آنان صاحب ذوق از آب در آمده اند و آثار گرانقدر بر جای گذاشته اند . اجرای نوازندگان نسل جدید سه تار ، به رغم غنای خود ، گرفتار نوعی نرمی وسستی در صدا و بی شکلی در آرایه است که در زمانهای گذشته وجود نداشته است ؛ در مقابل این گرایش ، عبادی زخمه یی صمیمی و مردانه و تزیینی روشن را توصیه می کند .

اگر سه تار سنتی مقابله یی با موسیقی شاد پیدا نکرده است از آن جهت است که سه تار طبیعتأ در اجراهای دسته جمعی چندان خوب جا نمی افتد ( مگر از وفتی که استفاده از بلند گو باب شده است . ) و هرگز در برنامه ها ی عمومی نواخته نمی شود . سه تار درونی ترین و متمرکز ترین ساز است، آن را بیشتر برای دل خود می نوازند تا برای دیگری . درضمن سه تار بخش مهمی از اصالت خود را ، حتی در میان نوازندگان غیر حرفه یی حفظ کرده است .

بر جسته ترین اجرا کنند ه ی سه تار ، میرزا عبدالله ( متوفی 1297 ) ، پسر علی اکبر ، و شاگرد عموی خود آقا غلامحسین است . او ردیف تار را برای سه تار تنظیم کرد ، و از توصیه های یک نوازند ه ی سه تار که در ردیف صاحب نظر بود و از او جز اسم سید احمد ، هیچ نمانده است بهره برد . بهترین شاگردان او حسین خلیفه ، دکتر مهدی صلحی ، عبدالحسین صبا و برادر او ابوالحسن [ صبا ] ( 1281 تا 1336 ) بوده اند . ( او پس از میرزا عبدالله با درویش خان کارکرد . ) صبا سه تار را بسیار گیرا و کاملأ سنتی می نواخت .

عبادی ( متولد 1281 ) بسیار کم با پدرش میرزا عبدالله کار کرد ، و از طریق خواهرش بود که نواختن سه تار را فرا گرفت . او حدود چهل سال داشت که از انزوا بیرون آمد ، چند صفحه پر کرد و در رادیو برنامه اجرا کرد . او برای تطبیق سه تار با سلیقه ی شنوندگان ، سبک جدیدی ابداع کرد که بسیار بدیع و خوشایند ، و مغایر شیوه ی ردیف بود . سعید هرمزی شاگرد درویش خان بود ، نواختن او در عین تمرکز ، بی تجمل و میانه رو است . ارسلان درگاهی هم شاگرد درویش بوده ، نوازنده ی خوبی که چند صفحه ی جالب بر جاگذاشته است . آخرین نوازنده ی با ذوق بسیار قابل ستایش ، یوسف فروتن ( 1273 تا 1357 ) است . او درتار شاگرد قلی بود و سه تار را به شیوه یی غیر قابل تقلید می نواخت .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تاریخ موسیقی : اثر روح انگیز راهگانی

ص  86 . پاراگراف سوم :

در کتاب کارنامه اردشیر بابکان آمده « اردشیر » به هنگام اقامت اجباری در سر طویله « اردوان » با خواندن آواز و نوای سه تار خود را مشغول می داشته است .

ص 401

سه تار : از سازهای زهی زخمه ایی است که در اثر ضربه ناخن انگشت سبابه به صدا در می آید و به این دلیل از صدای ضعیف تری برخوردار است و تکنوازی آن در حضور جمعیت یا همنوازی با ارکستر نامناسب 

است . سه تار به راحتی قادر به بیان احساسات و روحیات نوازنده است و همواره ذوق صوفیانه موسیقی ایرانی با آن بیان شده است . سه تار متشکل از کاسه ، دسته ، پنجه و محل گوشی ها می باشد ،  کاسه آن تقریبأ کروی و بشکل گلابی است ک هاز وسط نصف شده باشد . ابتدا متشکل از سه سیم بود . سپس یک سیم به آن افزوده شد ( برخی آن ر اسیم « مشتاق » ) می نامند .

چنانچه ذکر شد مشتاق علیشاه استاد سه تار عهد زندیه سیم چهارمی به سه تار افزود . سیم ها در انتها به سیم گیر متصل بوده و پس از عبور از روی خرک موازی هم در امتداد دسته از شیار شیطانک رد شد ه و بعد از زیر یک زه چهار لا که فوق ( بالای ) شیطانک است گذشته و به گوشی ها پیچیده می شود . طول سطح کاسه سه تار 25 سانتیمتر و پهنای آن حدود 5/ 14 سانتی متر و ارتفاع آن حدود 14 سانتی متر است . روی کاسه ساز صفحه نازک چوبی به ضخامت 5/ 2 – 3 میلیمتر قرار دارد کع در روی آن نزدیک دسته ی ساز چند سوراخ قرار دار د.

طول سه تار در نواحی مختلف فرق می کند و بطور متوسط در حدود 76 – 80 سانتی متر است و شیار ی در کنار دسته آن قرار دارد که محل گره زدن زه پرده هاست .

 

 

سا ز شناسی اثر پرویز منصوری  / انتشارات زوّار  - سال 1379

صفحه 21و 22

 

سه تار

شکل ظاهری آن مانند تار است ، با این تفاوت که شکم آن یک قسمتی ، گلابی شکل و کوچک تر است ، سطح رویی کاسه سه تار چوبی است ؛ سه تار امروزی چهار سیم دارد.

خرک سه تار کوتاهتر از خر ک تار بوده ، و دسته ی آن نیز از دسته ی  تار نازکتر است ، سه تار فاقد « جعبه ی گوشی » است و گوشی ها ی چهار گانه ی آن ، دو عدد در سطح جلویی انتهای دسته (  سر ساز )‌ و دو تای دیگر در سطح جانبی چپ ( در هنگام نواختن در سطح بالایی ) کار گذاشته شده اند .  

تعداد دستانهای سه تار در زمان حاضر ، مانند تار 28 است .

سه تار با ناخن انگشت اشاره ( و گاه توأم با ناخن انگشت وسطای ) دست راست نواخته می شود . به عبارت دیگر « مضراب » سه تار در واقع ناخن انگشتان نوازنده است ، و به همین دلیل و به علل اکوستیکی دیگر ، صدای این ساز ضعیف بوده ، برای تکنوازی در جلوی جمعیت در اکستر مناسب نیست .

چنین به نظر می رسد که سه تار در قدیم ، سازی محلی بوده ودر آن زمان یه سیم داشته است ( کلمه ی « سه تار » دلالت بر همین  نکته می کند ، ) ولی بعدها شهری شده و سیمی بر آن افزوده اند . ( پاورقی صفحه 22 – به روایت از ابوالحسن صبا نقل می کنند که سیم چهارم سه تار را درویشی سه تار نواز به نام مشتاق علیشاه به آن ساز افزوده است و نوازندگان قدیمی ، این سیم را به نام مشتاق می شناسند . « نقل از گفته ی ابراهیم قنبری رئیس کارگاه ساز سازی وزارت فرهنگ و هنر » )

 

 

کتاب الذونیس  ترجمه مهدی پور محمد / انتشارات پارات

صفحه 168

سه تار :

کتابچه راهنما و نوشته های ردیف تار برای سه تار ( یک ساز ایرانی کوچکتر از تار ) نیز قابل استفاده می باشد . چرا که تعداد پرده ها و کوک کردن هر دو ساز یکسان است . سه تار علیرغم اسم آن ( سه سیم ) چهار سیم دارد که دو تای آن فولادی و دو تای آن برنجی هستند . که دو ، دو ، کوک می شوند . گستره آن مثل تار از دو تا سل است .

اگر چه سیستم پرده ها و نت نویسی تار و سه تا یکی است اما سه تا ر یک ساز مستقل بوده و به عنوان یک تار کوچکتر تلقی نمی شود . برخلاف پوشش پوستی و دو کاسه ای بودن تار ، سه تار از یک کاسه ی گلابی شکل که تمامی آن از چوب است قابل تشخیص می باشد . ( پاورقی ص 168 – البته  سه تار های کاسه صافی مناسب یا مسافرت نیز ساخته شده است . ) سوراخهایی هم در سطح و کناره های ساز وجود دارد که باعث افزایش ارتعاش صدا می گردد .

یک سه تار متوسط 80 سانتی متر درازا ، 20 سانتی متر پهنا و 15 سانتی متر ضخامت دارد . نوازنده از زخمه استفاده نمی نماید ، بلکه ناخن انگشت سبابه دست راست با سیمها برخورد می کند  ( پاورقی ص 168 – علینقی وزیری بلندی ناخن سبابه را برای نواختن سه تار حدود 2 میلی متر بالاتر از نوک انگشت می داند که باید قدری موّرب به سیم زده شود . « چشم انداز موسیقی ایران – دکتر ساسان سپنتا » ) . از آنجایی که سه تار نسبت به تار ظریف تر است به همان نسبت نیز صدای آن ملایم تر است . شبیه کلاریکورد غربی ( ساز شستی دار زهی متعلق به قرن 15 تا 18 ) صدای سه تار از یک اتاق به اتاق دیگر نمی رود . از این رو این ساز را می توان در خلوتگاه و نهانی نواخت . که با روحیات ایرانی نیز سازگار است (  جایی که نواختن یک ساز مورد نکوهش است ) علاوه بر این برای احساس کرد ن صدای سه تار ، این ساز باید در جلوی جمعی اجرا شود که هم تعداد آنها کم بوده و هم ساکت هستند . پس سه تار برای نشان دادن هویت موسیقی ایرانی ایده آل است و از این رو سه تار به عنوان مهمترین نمونه ی ساز ایرانی تلّقی می شود .

سه تار از میان تمامی سازهای زهی ، تار یخی درازتر دارد . پیشینیان این ساز که از خانواده ی پاندورا هستند در هزاره ی دوم قبل از میلا د در کنده کاریهای خاورمیانه ترسیم شده اند . در ایران نیز یک نمونه ی آشکار از پاندورای کهن در قرن هشتم قبل از میلاد ، شکل سفالینه از یک مرد که در حال نواختن یک ساز سیمی دسته دراز است  را نشان می دهد که در شوش کشف شده است و اکنون در موز ه  لوور پاریس نگهداری می شود .

در دوره های هخامنشی و ساسانیان نشانه ای از پاندورا وجود ندارد . سه تار نیز مثل تنبور در اوایل دوره اسلامی ظاهر گردید که به همراه عود به تکامل رسید . نظریه پردازان اسلامی ، فارابی و صفی الدین ، در بحث هایشان از تنبور نام برده ان  و بین تنبور بغداد و خراسان فرق نهادند . ( پاورقی ص 170 – هر دو تنبور از حیث سیستم کوک کرد ن آن مهم بوده اند . دو سیم تنبور بغداد به چهل قسمت تقسیم می شده که با پرده هایی در نقاط 35 تا 39 بسته می شد . فواصل بین پرده ها در گستره ی یک ربع پرده بودند . تنبور خراسان در بخشهای لیمالیما و کما پرده گذاری می شد . طبق نظریه ی اون رایت   گامهایی که روی این تنبور ها تولید می شد از لحاظ وجه عمومی در ردیف ثانوی بودند و فقط مخصوص به عود بودند و شاید بعضی تغییراتی که در گامهای عربی به وجود آمده از این ناحیه است . )

در دوره ی بزرگ نقاشی مینیا تور ، سه و تنبور از جمله موارد جالب توجه در آن آثار به شمار می آیند . به نظر می رسد سه تار در دوره ی قاجار محبوبیت خود را از دست داده بود . چرا که اغلب در نقاشیهای عصر قاجار وجود نداشته است و شاید به خاطر آن بوده باشد که نوازندگان این ساز به نوازندگی تار معروف بودند . برای مثال مینا و زهره و علی اکبر سه تار می نواختند اما به آن محدود نشد ه بودند . و اینکه خالقی در مطالعات تار یخی موسیقی ایرانی در قرن بیستم بخش جداگانه ای را شبیه همه ی ساز ها به سه تار اختصاص نداده است نیز در خور بحث می باشد .

از آنجایی که صدای سه تار بسیار ضعیف است بیشتر اوقات به صورت تکنوازی اجراء می گردد که در اکسترهای سازهای ملی به کار نمی رود . در نسل کنونی نوازندگان ، مرحوم استاد احمد عبادی پسر میرزاعبدالله ، بوده است که به این ساز نیروی تازه ای داد . این استاد فقط به نوازندگی سه تار روی آورده بود و نزد ایرانیان به عنوان بهترین نوازنده این ساز به شمار آمده بود .

 

 

شناخت موسیقی ایران  - محمد تقی بینش  / صفحه 158

سه تار که تصویرش در بسیاری از مینیاتورها ی ایرانی از دیر باز دیده می شود در حقیقت تار ظریفی است با صدای فریبا و نرم که 24 پرده دارد ( با پرده بندی مشابه تار ) این ساز در اصل چنانکه از نامش پیدا ست سه سیم داشته است ولی مشتاق علی شاه کرمانی سیم چهارمی که نقش  واخوان Accord    دارد بدان افزود و این  سیم مشتاق نام گرفت .

 سیم اول وسوم سه تار از فولاد سفید سیم دوم و چهار م برنجی است .

دامنه ی صدای سه تار بالغ بر 5/2 اکناو است .

سیم اول do  ،  سیم دوم sol   سیم سوم و چهارم do  می باشد .

کوک های سه تار نظیر تار است و بنابر روش سنتی با انگشت ( ناخن ) نواخته می شود اگر چه اخیرأ مضرابی حلقه مانند از فلز نازکی ساخته اند که انگشت در آن جا می گیرد و کار مضراب Pectrum    را

می کند از نوازندگان مشهور سه تار احمد عبادی و جواد عبادی  فرزندان میرزاعبدالله بودند که احمد آخرین فرد یا یادگار خاندان هنر محسوب می شد . ( درگذشته 1372 شمسی ) درویش خان نیز همانند میرزاعبدالله در نواختن سه تار مهارت داشت و شاگردانی چون مهدی صلحی (  منتظم الحکما ء ) و موسی معروفی و ابوالحسن صبا را پرورش داد.

بجاست اشاره ای به سازندگان مشهور تار شود زیرا اینان اگر چه غالباً خود موسیقی دان نبوده اند و بر حسب ظاهر نقش هنر آفرینی نداشته اند ولی تردید نیست در شکوفایی و تکوین استعدادهای هنرمندان بزرگ و نوازندگان تار سهم مؤثری دارند .

حتی جنس و ساختار هندسی مضراب تا رسد به تار در تشویق و تحریک نوازنده اثر  دارد و طبعاً وقتی صدای سازی دلنواز و خوشاهنگ یا خوشایند باشد نوازنده تار را به سوی کمال و تجلی هنر می کشاند این بود که شادروان استاد علی اکبر شهنازی به کوکهای مخصوصی علاقه داشت و حتی نت را زیان آور و مایه ی انجماد ذوق می دانست .

در یکی از جلسات آموزش تار از او شنیدم که گفت یکی از شاگردان آقا حسینقلی یا میرزا عبدالله که دیده بود با چه مهارتی تار می زند به فکر این که در مضراب او سری است ، آهسته و رندانه مضراب استاد را با خود برد و به این نتیجه رسید که هنر استاد مرهون استعداد والای اوست . بنابر این مضراب را به استاد تقدم داشت و با بیان ماجرا از گناهی که نادانسته شده بود ، طلب بخشایش کرد .

 

 

مجله ی مقام ص  54 شماره 4 بهار  1378

 سه تار ، ساز ی  از نوع تنبور است که کاسه ی آن کوچکتر از تار است و به وسیله ناخن سبابه نواخته می شود . سه تار در قدیم دارای سه سیم بوده ولی اکنون چهار سیم دارد .

با نگاهی به گذشته این ساز می توان گفت که سه تار دوره ای کوتاه بر صحنه ی هنر و در دست هنر مندان بوده و با از میان رفتن ایشان او نیز در گوشه ای پرده نشین شده است تا روزی دوباره نواخته شود گر چه اکنون در هر خانه ای سه تاری بر دیواری آویخته اما همانگونه که دیوان حافظ در هر خانه ای هست اما معنویت حافظ از میان برخاسته سه تار هم دیگر ماهیت و اصالت خود را فراموش نموده زیرا که در دست استادی ، صدای تار را از خود می شنود و در دست استادتری صدای دو تار  و هنگامی که از این دو فرار می کند باید جزایش را با نواخته شدن سیم بم خود توسط دیگری ببیند تازه این وضع سه تار های گران قیمت است که در دست اساتید می باشند زیرا در مورد سه تار آنقدر تکنیک ساخت بالا رفته که دیگر خط تولید  درست شده یعنی روزانه می توان صدها سه تار تولید کرد و البته هر چقدر که پول بدهی  همان قدر آش خواهید خورد ! و این بدیهی است که سرنوشت اینگونه سه تارها بر آویخته شدن بر دیوار است .

این ساز در قدیم بیشتر ساز مورد علاقه ی شاهزادگان و اعیان و اشراف و به  اصطلاح طبقه ی بالا بوده و عوام جرأت نزدیک شدن به آن را نداشته اند تا اینکه توسط مرحوم میرزاعبدالله ( استاد تار و سه تار ) . به کلاس درس کشانده شد و بدین ترتیب سه تار نیز مانند سازهای دیگر متداول شد از مشخصه های این ساز ظرافت است که کار را هم بر نوازنده و هم بر سازنده ی آن مشکل می سازد چرا که هر چه مو نازکتر باشد احتمال لغزش بیشتر است و همین امر باعث شده است که تحریفهائی که در نواختن و ساختن این ساز بوجود آمده از طرفی شدیدتر و از طرف دیگر نامشهودتر باشد زیرا با جزئی ترین تغییر همه چیز خراب می شود .

سه تار در حال حاضر دارای چهار سیم است بخاطر همین هم به ان سه تار می گویند !!!  البته این موضوع نباید باعث شگفتی شود زیرا این تازگی ندارد چنانچه وقتی مثلأ ما نت دو را در قطعه ای ببینیم نت سی بمل یا ر  بکار را اجرا می کنیم ( زیرا  در موسیقی غربی – که پدیده ی  نو تاسیون به این شکل به همان فرهنگ تعلق دارد – صدای نت دو یا هر نت دیگر دقیقأ مشخص است در حالی که در موسیقی ما هر صدایی را می توان گفت که مثلأ نت دو است و بقیه ی فواصل را نسبت با آن نامگذاری کرد مثلأ اگر سیم اول سه تار ما سی بمل کوک باشد می توانیم بگوئیم که این دو است و آن وقت صدای دو بمل می شود پرده ی « ر » والخ ) و یا می نوسیم 8/6 و موقع اجرا دور 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

میرزا محمد تربتی خراسانی ملقب به مشتاق علیشاه

 

نام مشتاق علیشاه با ساز سه تار در موسیقی دستگاهی ایران عجین است. این ساز در میان سازهای موسیقی دستگاهی ایران به دلیل ویژگی‌های صوتی خاص، ساز خلوت بوده و برای بیان ذوقیات صوفیانه مورد توجه بوده است.

کلمة سه تار مشترک لفظی است میان سازی که با ناخن انگشت سبابه نواخته می‌شود(سه تار فعلی) و نوعی تنبور که دارای سه عدد وتر بوده و با پنجه (پنج انگشت) نواخته می‌شده است.

تا قبل از قرن دوازدهم ه/ هجدهم م هرگاه کلمه‌ء سه تار یا ستای به کار رفته منظور تنبور سه وتری است. تنبور در دورة صفویه دارای انواع گوناگونی بوده وبه نظر می رسد به حسب تعداد اوتار نامگذاری می شدند مانند: تنبور دو تار، تنبور سه تار، تنبور چهارتارو.... .

وجه مشترک همة این انواع تنبورها آن است که با پنجه نواخته می‌شوند ـ باتوجه به برخی از آثار نگارگری باقی مانده ،می‌توان احتمال داد که ساز سه تار موسیقی دستگاهی کنونی نوعی از تنبور سه وتری رایج قدیم باشد.

(. معارف، عباس، شرح ادوار صفی الدین ارموی، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران، 1383، ص 123.)

میرزا محمد تربتی خراسانی، فرزند میرزا مهدی، مشهور به لقب فقری مشتاق علیشاه اصلش از تربت حیدریه بودودرسال (1171ه /1797م) در شهر اصفهان متولد شد.مشتاق در اوان کودکی پدر خود را از دست داد و مورد آزار و اذیت فراوان برادرانش قرار گرفت. وی را در پنج سالگی به مکتب سپردند، ولی علاقه ای به تحصیل نشان نداد. برادران او را به کارگاه شعربافی (پارچه بافی) فرستادند، ولی این طفل شوریده حال، آن حرفه را نیز موافق طبع خود نیافت .باتوجه به ذوق و توان فوق العاده در تقلیدصدا  به تدریج به موسیقی روی آورد و در اندک زمانی با توجه به اینکه آوازی دلنشین داشت نواختن ساز را آموخت.

زمانی که مشتاق حدوداٌ شانزده ساله بود، به سبب انزوا و ترک لذتهای ظاهری و پرهیز از خواب و خور به ناتوانی و رنجوری جسم دچار شد و بنا به توصیه یاران نزدیک خویش و تأیید اطبای زمان به زورخانه روی آورد و به ورزش باستانی مشغول شد و در فنون کشتی مهارت یافت و در ضمن به آیین فتوت و جوانمردی و آزادگی که خاص پهلوانان بود آشنایی پیدا کرد.

به نظر می رسدالحان وربتمهای موسیقی زورخانه که جزءلاینفک زورخانه است در تعلیم وپرورش ذوق موسیقایی مشتاق بی تاثیر نبوده است معمولاٌ توسط مرشدها که خود از ورزشکاران قدیمی ودارای ذوق موسیقی می باشند، شعر های حماسی ،تغزلی و عرفانی را در وزن های مناسب با الحان موسیقایی تلفیق وضمن ضرب نوازی با آواز خوش می خوانند  . لازم به ذکر است که براساس برخی از سفرنامه ها و تصویرها ظاهراً در قدیم علاوه بر ضرب زورخانه ای از ساز های دیگری  مانند :چگور ،نی ،سه تار و.... استفاده می شده است.

(. درویشی ، محمد رضا ، دایره المعارف ساز های ایران ، جلد دوم، موسسه فرهنگی –هنری ماهور، تهران ، 1384،ص377.)

مشتاق پس از اینکه سلامت جسم و قوت و قدرت بدنی خویش را یافت به سبب چیره دستی در نواختن( سه )تار و صوت داوودی ولحن توأم با حالت جذبه و خلسه‌ای که در اجرای ترانه‌های دلپذیر و عارفانه داشت اورا مطلوب و محبوب همگان قرار داده بود. به گونه ای که  "حاکم اصفهان و اعیان آن ملک بی حضور او انجمن نمی نمودند.

( رونق علیشاه کرمانی،میرزا محمد حسین،غرایب ،تصحیح جواد نوربخش،خانقاه نعمت اللهی ،تهران ،1352)   واین امر موجب گردید که دوستی ها به دشمنی‌ها مبدل شود. " حاسدان و مغرضان برای خاموش کردن صوت دلنشین او سه بار با توسل به انواع حیل به وی سرمه خورانیدند ولی شفا یافت.( معصوم علیشاه شیرازی، طرایق الحقایق  ،سنایی،تهران،بدون تاریخ، ص68. و:باستانی پاریزی، محمدابراهیم، عرفان ایران،ش2 ،تهران،1378 ص 35. )

 در این اوان به اقتضای جوانی گرفتار عشق مجازی گردید. "مشتاق علیشاه بدون عشق نبود ولی پاک زیست. عشق یک طرفه اول معشوق با فوت ناگهانی  وی پایان یافت و عشق دوم در موسیقی به حد اعلاء رسید. زمانی که مشتاق در اصفهان نوازنده و موسیقی‌دانی مشهور بود خواننده ای به نام معصومه که فوق العاده زیبا و خوش صدا و بسیار مورد علاقه مردم بود بنا به توصیه فراوان مردم مجبور به تعلیم وی گردید. معصومه  پس از مدتی عاشق استاد خود- مشتاق - گردید.  مشتاق برای فرار از وسوسه دل به سیر و سفر پرداخت در این رهگذر به شیراز رفت و به دربار وکیل الرعایا کریم خان زند راه یافت .

Pourjavady,Nasrollah,kings of love, imperial iraninan acadamay of philosophy, iran, 1978,p103.))

 در یکی از روزها که برای رهایی از غوغای شهر به کوه و دشت پناه برده بود با جناب نورعلی شاه مصادف شد و از همان لحظه دل در گروی مهر او نهاد و بین آن دو وضع و محاذات روحی فوق العاده ای بر قرار گردید. نور علیشاه با به ارج و قدر معنوی جناب مشتاق پی برد و او را به محضر پدر بزرگوارش فیض علیشاه رهنمون کرد پس از چندی که از مصاحبت مؤالفت آنان گذشت مشتاق توسط فیض علیشاه دستگیری و به فقر نعمت اللهی مشرف گردید و از مرحلة عشق مجازی به مرتبت والای عشق حقیقی شرف وصول یافت و از همو لقب مشتاق علیشاه گرفت.از آنجا که القاب طریقتی نوعاٌ مبتنی بر حقیقتی است از این لقب میتوان تا حدودی به غلبه حال وشوق و جذبه بر او پی برد.

در اواخر سدة دوازدهم هجری قمری که یکی از اقطاب عمدة جهان تصوف، حضرت معصوم علیشاه دکنی (1211 هـ / 1797 م) از هند به ایران آمده و آوازه شهرت او در اقطار کشور پیچیده و جاذبه‌اش عارفانی چون فیض علیشاه و فرزندش نورعلیشاه را تحت تأثیر قرار داده بود. مشتاق نیز مشتاقانه به دیدار وی شتافت و به فیض مصاحبت و ملازمت آن عارف کامل نایل آمد. پس از چندی به همراه نورعلیشاه برای زیارت مزار شاه نعمت الله ولی به ماهان کرمان عزیمت نمودند.

(قاسمی ،رضا،فصلنامه صوفی،خانقاه نعمت اللهی،لندن،ص20.)

نورعلیشاه باتفاق مشتاق علیشاه چندی در ماهان کرمان اقامت نمودند و در این ایام بسیاری از مردم بوسیله ایشان  به فقر مشرف شدند. وی با اینکه اُمی بوده و از علم حصولی بهره‌ای نداشت، ارباب حال و معرفت را منقلب کرده و با بیان ساده خود آتشی در دلها می‌افکند چنان‌که ، مظفر علیشاه آن حکیم و طبیب دانشمند را مجذوب خود ساخت. بگونه ای که مظفر علیشاه پس از مرگ مشتاق  دیوان غزلیات خود را بنام او "مشتاقیه" تلخیص داد.

(همایونی،مسعود، تاریخ سلسله های نعمت اللهیه در ایران ،تهران،  1357  ،ص72.)

 برخی از اهل طریقت مشتاق را نظیر شمس و مظفرعلیشاه رامانند مولانا می دانند.

مشتاق علیشاه و نورعلیشاه در مراجعت به اصفهان مدتینیز مجدداٌ در کرمان توقف فرمودند. برخی از علمای کرمان که از حضور آنان در محل بیمناک شده بودند به آنان تهمت بی دینی زدند و سرانجام بدین اتهام که  مشتاق آیات قرآن کریم را با نواختن سه تار تلاوت کرده به حکم ملاعبدالله کرمانی توسط مردم تحریک شده در روز 26 رمضان سال( 1206 هـ  / 1792م) در سن سی و پنج سالگی سنگسار و در مسجد کرمان به شهادت رساندند.

(باستانی پاریزی، محمد ابراهیم،راهنمای آثار تاریخی کرمان، نشریه فرهنگ استان هشتم، ادارة کل فرهنگ کرمان، تهران، 1335

و؛راهگانی ،روح انگیز ، تاریخ موسیقی ایران، پیشرو، تهران،1377،)

«سیم مشتاق»؛ بدعتی در کمال

سه تار امروزی علی‌رغم نامی که از گذشته برایش به یادگار باقی مانده دارای چهار وتر است، که به چهارگوشی در انتهای دسته ساز متصل می گردند. وترهای سه تار از بالا به پایین بدین ترتیب هستند؛
- وتر بم با سیمی به قطر تقریبی35- 25 میکرون از جنس برنج.
- وتر مشتاق(زنگ) با سیمی به قطر تقریبی20 ـ 18 میکرون از جنس فولاد.
- وتر زیر با سیمی به قطرتقریبی 20 ـ 18 میکرون از جنس برنج.
- وتر حاد با سیمی به قطر تقریبی 20 ـ 18 میکرون از جنس فولاد.
چنین به نظرمی‌رسد، اضافه شدن چهارمین وتر به سه تار توسط مشتاق علیشاه را ، برای اولین بار نوازنده برجسته سه تار ابوالحسن صبا بیان نموده باشند. به نظرمی‌رسد دیگر منابعی که این مسأله را ذکر کرده اند همگی ازهمان روایت شفاهی صبا نقل قول کرده اند. به احتمال قریب به یقین صبا نیز خود از استادانش _ میرزا عبدالله ودرویش خان_ این روایت را شنیده است.براین اساس تا سطح تحقیقات کنونی هیچ سند مکتوبی که پیش ازاین منبع شفاهی ،در این موردسخنی ذکر کرده باشد وجودندارد ،روح‌الله خالقی نیز در کتاب سرگذشت موسیقی ایران با استفاده از عبارت" مشهور چنان است" به این مسأله می پردازد و البته روشن نمی کند که روایت شفاهی را نیز از چه کسی یاکسانی اخذ کرده است.: "مشهور چنان است که تا قبل از مشتاق علیشاه ساز سه تار دارای سه سیم بوده و سیم چهارم را مشتاق علیشاه که خود آوازی دلنشین و سه تاررا به کمال می‌نواخته است به این ساز اضافه نموده ـ این سیم را اصطلاحاً در میان نوازندگان سه تار، سیم مشتاق نامیده می‌شود."(خالقی1381 :128). اگر چه در خصوص اضافه شدن وتر چهارم توسط مشتاق علیشاه تاکنون سند دست اول مکتوبی بدست نیامده است ولی با توجه به برخی از منابع مکتوب چون؛ طرائق الحقایق ورساله غرایب مبنی بر چیره دستی وخوش پنجه بودن وی در نوازندگی و خوش لحن بودن در خوانندگی که صاحبان فن به استادیش اذعان داشته اند ،چندان بعید نمی نماید که این ابداع توسط وی صورت گرفته باشد، و یا ممکن است کسی که این سیم را به سه تار اضافه کرده به یاد و احترام وی این سیم را به نام او نامگذاری کرده باشد.

به هر روی چه این که وتر فوق الذکر توسط مشتاق اضافه شده باشد را بپذیریم یا نپذیریم آنچه مهم است این است که؛ این تغییر تا چه اندازه با ساختمان ساز ونیز موسیقی مورد نظر هماهنگ بوده است. پذیرش همگانی این تغییر _علی رغم ناهماهنگی با نام سه تار_ تا حد زیادی این مسأله را پیشاپیش روشن می کند . اما موضوع را از زاویه ای دیگر نیز می‌توان بررسی کرد.
از اصول بنیادی نوازندگی سازهای زهی ـ مضرابی موسیقی ایرانی، آن است که هیچ گاه نغمه‌ای (نتی) به صورت تنها اجرا نمی‌شود بلکه همیشه با یک صدای واخوان پشتیبانی می‌شود «واخوان عبارت است از اجرای مداوم یک یا چند صدا در طول اجرای قطعه»(مسعودیه1383: 129) چنانچه در نوازندگی تمام سازهای زهی ـ مضرابی( انواع تنبورو دوتار) در موسیقی معاصراقوام مختلف ایران، خراسان(شمال، شرق)، گلستان(ترکمن و علی آباد کتول)، مازندران، کرمانشاه، آذربایجان(شرقی ،غربی) مشاهده می شود آن است؛ که همواره یکی از سیمها وظیفه اجرای ملودی و سیم دیگرکه معمولاً به فاصلة چهارم یا پنجم نسبت به سیم اول کوک شده نقش واخوان را به عهده دارد.
در نوازندگی سه تارمعاصر به شیوه قدما نیز مضراب به گونه‌ای نواخته می‌شود که همواره هنگامی که سیمی به ارتعاش در می‌آید سیم بالای آن به عنوان واخوان به ارتعاش در می‌آید."با اضافه شدن سیم مشتاق در حقیقت سیم های سه‌تار متشکل از سه "دو تار" گردید. سیم حاد و زیر، سیم زیر و مشتاق ، سیم مشتاق و بم که در اجرای نغمه بر روی یک سیم، سیم دیگر به عنوان واخوان عمل می‌نماید"(توکلی 1380: 82)
نکته قابل توجه انتخاب محل قراردادن وتر چهارم(سیم مشتاق) است، برخلاف سیم‌های اول و دوم که سیم واخوان در بالای دیگری قرار دارد ،سیم واخوان بم در پایین آن قرار گرفته است تا ضمن ایجاد امکان جدیدی برای سیم زرد، سیم بم نیز دارای واخوان گردد(در حقیقت سیم مشتاق همزمان با دو سیم به عنوان واخوان عمل می‌نماید). در این حالت در هنگام استفاده از سیم بم که در موسیقی دستگاهی گاه به منظورهای ملودیک نیز مورد استفاده قرار می گیرد واخوانی برای نغمات وجود دارد، چرا که طبق سنت نوازندگی سیم های مشتاق وبم در این مواقع به صورت جفت مورد استفاده قرار می گیرند از این روی واخوان نغمات سیم بم همیشه ثابت نبوده ومتناسب با هر پرده تغییر می کند ،این مسأله همچنین در هنگام اجرای ملودی برروی این سیم به منظور صدا دهی بهتر سیم بم و نیز امکان استفاده از کوک های متنوع به منظور ایجاد فضاهای صوتی جدید در نواختن دستگاه ها را فراهم آورده است.
بر اساس منابع مکتوب چنین به نظر می رسد؛ برای اولین بار مهدی قلی هدایت در کتاب مجمع الادوار از کوک های مختلف وتر های سه تار برای نواختن موسیقی ردیف - دستگاهی نام برده است .او از نوزده کوک مختلف به عنوان فروعات شش کوک اصلی یاد کرده است (شش کوک اصلی عبار تند از : چهار گاه ، سه گاه ،شور، نوا ،همایون، راست پنجگاه)
وی برای نواختن دستگاه ماهور از چهار کوک مختلف نام می برد؛
به تر تیب: سیم بم ، سیم مشتاق ، سیم سل ، سیم دو
کوک چهار گاه :دو ،دو سل، دو
کوک ترک چپ کوک : فا ، سی بمل ،سل ،دو
کوک ماهور چپ کوک : سی بمل، سی بمل، فا ،دو
کوک شور: فا ،دو ،سل، دو **(پور عیسی ،1390 ،49)
این بدعت (اضافه نمودن چهارمین وتربه سه تار ) گر چه در ظاهر به نظر امری بسیار ساده می آید ، اما مشاهده می کنیم تاچه حدّ این نوآوری با موسیقی هماهنگی داشته و قابلیت صدا دهی ساز سه تار را گسترش و امکانات جدیدی را در اختیار نوازنده به منظور بیان ایده های موسیقیایی قرار داده است.

پی نوشت:
* برای اطلاع بیشتر درخصوص شرح احوال مشتاق علیشاه به منابع مکتوب دست اول زیر مراجعه کنید ؛
طرایق الحقایق، معصوم علیشاه شیرازی، سنایی، تهران، بدون تاریخ
غرایب، میرزا محمدحسین" رونق علیشاه کرمانی ، خانقاه نعمت اللهی، تهران،1352
دیوان مشتاقیه، میرزا محمد تقی"مظفرعلیشاه"، خانقاه نعمت اللهی، تهران،1347
**برای اطلاع بیشتراز تنوع شیوه های کوک قدیم وجدید تار وسه تار به متن بروشور آلبوم: شیوه های نوین کوک سه تار اثر استاداحمد عبادی، انتشارات سروش مراجعه کنید.

کتاب نامه:
توکلی، فرشاد، فصلنامه ماهور، مؤسسه فرهنگی ـ هنری ماهور، تهران،ش 14، 1380 .
خالقی، روح الله، سرگذشت موسیقی ایران، ویرایش 2، مؤسسه فرهنگی ـ هنری ماهور، تهران، 1381.
مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیکولوژی، سروش، تهران، چاپ دوم ،1383.
پورعیسی،سمن، ماهور به قلم مخبرالسلطنه، فرهنگستان هنر، تهران ، 1390.