فیش تار

سنت و تحول در موسیقی ایران اثر ژان دورینگ  بخش دوم  سازها و فن اجرای آنها از صفحه ی 65 تا صفحه ی 83

 

 

 تار

 

1 ـ کلیات 

تار از سازها ی زهی از خانواده رباب است که مشخصه ی آن غشایی پوستی است که حکم صفحه را دارد . در شمایل سازهای قبل از قرن سیزدهم  هجری هیچ نشانه ای از تار وجود ندارد . بعضی از سازهایی که از قرن سیزدهم به بعدعرضه شده اند به نظر می رسد که از پوست پوشیده باشد و دارای دهانه ی تنگتری هستند که آ نها را از تنبور‌ ،  عود و بربط متمایز می کند ، از این جهت این اعتقادات قوت می گیرد که آن سازها اسلاف تار بوده اند. در واقع ، مقایسه یی سریع به وضوح ارتباط میان این ساز و نوعی از رباب را که در تاجیکستان ،ازبکستان و پامیر و حتی در تبت  متداول است نشان می دهد . می توان این ساز را یکی از نمونه های سازهایی دانست که شامل سه سیم اصلی ،اغلب دو تایی و گاهی سیم های طنین هستند . مبدأ رباب تاجیکستان و افغانستان ، با دسته ای کوتاه تر و کاسه ای گودتر بوده است . بر عکس ، هر چه بیشتر به سمت شرق برویم ،مثلأ رباب کاشغر ،با دسته ی بلند ( همچون تار ) و کاسه ى گرد است . نوع دیگر که در آ ن به جای بخش عریض ته دسته ،تحدبی ثانوی در کاسه جانشین شده اند و روی آن هم با پوست پوشد ه شده است ، احتمالأ در ایران یا در آذرباسجان شکل گرفته  است . آنگاه ایرانیان به کاسه حجم هایی گردتر و فراخ تر دادهاند . از اواخر قرن سیزدهم شمسی ( ابتدای قرن بیستم میلادی  ) زمانی که یحیی – استرادیوس  تا ر ایرانی -¹ ساخت این ساز را به کمال رساند ، ته تار به جای مسطح  بر جسته شد . این امر فرضیه ی ماست و اگر بیرون از حوصله ی این دفتر نبود می توانستیم جزئیات بی شمار در دفاع از آن مطرح کنیم .

 

به گفته ورتکف ( 1963 ) ودیگر صاحب نظران آذر بایجانی  ،این نوع از تار تا  قبل از قرن دوازدهم ( اواخر قرن هجدهم میلادی ) در قفقاز دیده نشده است ،و در آن زمان یک نوازنده ی  ماهر به نام صادق اوغلی به آن سه سیم طنین که اغلب دوتایی بودند ،اقزود وکلی شکل آنرا تغیر داد . برین ترتیب تار قفقازی ،اقتباسی از تار قدیم ایرانی و ملهم از ربار بود .

قدیمی ترین نمونه شناخته شده تار  را متعلق به سال 1289بود موزه ی انگلیسی به دست آورد . به هر تقدیر می توان سخن  خالقی ( 1333 ص 144 )را تا ئید  کرد که تار به هیچ صورت قبل از دوره صفویه وجود نداشته است . در یک ریزنگار ( مینیا تور ) متعلق به حدود سال  959 شمسی ساز دیده می شود که بسیار به تار است . پوست بزرگ به شکل دایره . بخشی که شامل پوست کوچک می شود از یک ورقه چوبی پوشیده شده ،دسته مانند تارمستقیم وطولانی است وسه ردیف سیم دارد که با مضراب نواخته می شوند .

اولین کسی که به عنوان نوازنده تار معروف شد علی اکبر فراهانی بود که گوبینو ،سازاورا در حدودسال 1235 (1855  میلادی ) شنیده بود . از آنجا که این نوازنده نابفه ، حالق ، یا یکی از خالقان ردیف است . از این رو تار شاید بیش از سه تار با رو ح ردیف پیوند دارد . بدون تردید این ردیف تار بوده است که برای سنتور ، کمانچه و نی تنظیم شده است این ساز از اوایل قرن سیزدهم از اعتبار و شهرت بسیار برخوردار گشت و به وفور عرضه شد . تار پس از موفقیت خود هرگز اعتبار خود را ازدست نداد و نوازندگان بزرگی چون آقا حسین قلی ،میرزا عبدالله و درویش خان ، این ساز را می نواخته اند و افرادی که اعتقاد راسخ به ردیف دارتد ،تار و سه تار را همچون ساز پایه به شمار می آورند ، از این رو بسیاری از نمونه های موسیقی که ذکر شان در این کتاب ( سنت وتحول در موسیقی ایران ) آمده است ،از این رو ساز به عاریت گرفته شده اند .

 

 

 2صورت ظاهر

تار قفقازی از کاسه ای که از تنه ی توت تراشیده شده ،ساخته می شود .صفحه از دوبخش متمایز تشکیل شده که هر دو بخش از پوست قلب گاو پوشیده شده اند . بخش فوقانی دایره یا بیضی است ،بخش تحتانی به شکل بادام که نوک بادام با دایره فوقانی مماس می شود . این دو بخش از داخل با هم ارتباط دارند . هر چند که پوست نازک است اما

 

( Antonio  )     Atradivariusسازنده ایتالیایی آلات موسیقی بخصوص ویولون ( 1643تا1737م ). ویولونهای ساخته استرادیوس ابعاد خاصی دارند وبه اسم خود او  شهرت یافته اند .

 

 

 

استحکام کافی برای نگاه داشتن خرکی از شاخ یا استخوان دارد که حامل تقریبأ ده سیم فولادی یا برنجی وگاهی

ابریشمی است که روی یک سیمگیر بر لبه ی تحتانی کاسه ثابت شده اند ؛ تار را با مضرابی از فلز یا استخوان می نوازند .

تار ایرانی نمونه ای ساده شده اما پر تاثیر از نار قفقازی است . دسته نازکتر است . زیرا فقط شامل چهار سیم ( در اصل پنج سیم ) است . کاسه بزرگتر و میانش بر جسته تر است  صفحه فوقانی دایره نیست بلکه به شکل قلب است که نو ک آن با نوک بخش تحتانی ککاس میشود . دو بخش تحتانی وفوقانی از داخل مرتبت هستند . اما هر یک با پوست جداگانه ای پوشیده می شود . کم شدن تعداد سیمها ، استفاده ازوپوستی بس نازک ، به نازکی 4% تا 6% میلیمتر ،یعنی به ضخامت یک مو را ممکن می سازد ،که آن را از پوسته ی جنین گوسقند تهیه کنند . طول سیم ،مانند سه تار حدود 65 تا 69 سانتیمتر متغیر است و پهنای دسته 30 تا 35 میلیمتراست . ترتیب بستن پرده های متحرک زهی دقیقأ کشابه ترتیب پرده های سه تار است ،و تقسیم بندی آن یکسان است . دسته نار مانند سته سه تاراما بزرگتر است ،با این اختلاف جزئی که رودسته و سیمها ازشیطانک تا خرک و سیمگیر موازی هستند . کاسه ازچوب درخت توت و گاهی اط گردو و یا ملچ ساخته می شود . دسته عمومأ از گردو است که به سر پنجه ی بزرگ مستطیل زینت شده یی منتهی می شود ، در دو طرف سر پیجه ، شش گوشی چوبی وجود دارند . ( در تار های قدیم پنج گوشی بوده است ) . رو دسته به تقریب همواره از دو تخته استخوان شتر تشکیل شده است که به توسط نوار چوبی از هم جدا می شوند .

 

3 – سیم و پوست پرده

اولین جفت سیمها ( دو2)از فولاد بع قطر 18%تا 20% میلیمتر است . جفت دوم ( سل 1) برنجی است به قطر 20% تا 25% میلیمتر . سیم بم ( دو 1) تکی است ، از جنس برنج به قطر 30% تا 35% میلیمتر . این سیم با سیم چهارمی جفت می شود که از جنس فولاد و همان سیم اول است . کوک رایج دو 2، سل 1،دو 2، دو 1یا دو 2 یا دو 2 ، سل 1،ر 1 است و همانند سه تار ، " دو " در ارزش مطلق بین " لا "  و  " دو " نغمه سنج ( دیا پازن ) غربی متغیر است .

 

خرک شکلی مخصوص دارد . برجستگی دو پهلو برین جهت است که هنگام نواختن از کوبیده شدن دست راست بر سیم جلوگیری شود صدا خفه نشود ، بر جستگی وسط برای ثابت نگاه داشنن زه نازک مرتبط با سیمگیر است به ترتیبی که خرک را در جای خود تگاه دارد . خرک از جنس شاخ است واز چوب استحکام بیشتردارد .

بسیاری از نوازندگان پرده های مورد علاقه ی وزیری را قبول کرده اند ، اما قدیمی ها گرایش به حذف بعضی ازپرده های  پائین دسته را دارند . پهنای پرده ها بستگی به آن دارد که زه قبل از گره خوردن سه یا چهار بار به دور دسته پیچیده شود این گوناگونی در پهنای پرده ها به خاطر نشانه گذاری است و اهمیتی بسیار دارد زیرا

درجات مهمتر دستگاههای سنتی را مشخص می کند . تار به رغم تنومندی کاسه اش سازی ظریف است . مدام باید آن را میزان کرد ( خرک ، پرده ها ، کوک سیمها ) وغشایی پوستی آن بشدت نسبت به هر تغییری در کشش رطوبت ، فشار وغیره حساس است . معلوم شده اسن که این ساز حساس ترین ساز در دنیاست چند لحظه پس از شروع نواختن ، صدای ساز تغیر می کند زیرا ارتعاش پوست رطوبت را دقع می کند و صدا واضحتر می شود . وقتی هوا خشک است  پو ست منبسط می شود . از این رو ست که باید جای پرده ها را دوباره میزان کرد به علا وه صدا خشکتر می شود .

 

4- صدا

امروزه حتی در میان سازندگان ساز یا فرو شندگان ساز کم هستند افرادی که واقعأ بدانند که صدای یک تار چگونه باید باشد و هرگز به طور یقین نمی توان انست که آیا فلان تار بد است یا نه ، زیرا تنها کافی است که پوست بد قرار گیرد تا بهترین ساز تمام کیفیت خود را از دست بدهد . در بعضی از موارد ، یک سوهان کشی صحیح روی لبه ی کاسه یا روی دسته ی تار ، کافی است تا عیوب بزرگ را رفع کند ، و یا بر عکس ، به ترتیبی غیر قابل مرمت صدای آن را ضایع کند . متداولترین معیار ،‌ قدرت و زنگ است ، اما برای قضاوت در باب کیفیت  یک تار، باید نواختن آ ن را هم به خوبی دانست .

 

5 – گوناگونی در شک

در مورد تار هم ، سازندگان ساز مختارند هستند که شکل و قالب بسیار خاص تار را به سلیقه ی خود بسازند . تارها ی یحیی ، که سازندگان جدید از روی آ نها الگو برداری می کنند . عمومأ حجمی متوسط دارند ، اما تارهای کوکچک تر و بزرگتر هم وجود دارند . تارهای کوچک سازهایی هستند با کیفیت متوسط که برای کودکان یا مسافران ساخته می شوند نوع دیگر ی از تار وجود دارد که دسته ی آ ن تقریبأ به اندازه ی عادی است ، اما کاسه ی آن کم عمق تر و کوچک تر است . این تار ها اغلب عادی هستند ، اما تار نوازان فعلی چندان قدری بر آن نمی گذارند . بعضی از این تارها انتهای تقریبأ مسطح و عملأ موازی سطح صفحه دارند . این سازها بسیار نادر و قدیمی هستند ، اما فقط یک نوازنده ی آگاه ارزش آنها را می شناسد . زنگ صدای آن کمی خشک ، اما بسیار ظریف است و کاملأ خود را با فن اجرای قدیم تطبیق می دهد .

متداولترین و کاملترین شکل تار همچنان تار یحیی است . بعضی از سازندگان ساز همچون یحیی باور داشتند که با اقزودن بر حجم کاسه بر قدرت و کیفیت صدا افزوده می شود از این رو تارها یی وجود دارند که آشکارا حجیم تر و سنگین تر هستند ، با دسته ای کلفت و کمی از تار عادی طویل تر . این تارها با اینکه بدنه ی مجللشان بیش از تارها ی کوچک غیر حرفه ای ها را شیفته می کند ، اما تارهای چندان مرغوبی نیستند .

اولین تارها ، همچون تار قفقازی دسته ی چوبی ساده یی داشتند . پس از آ ن ، رو دسته را به دو تکه استخوان مزمن کردند . امتیاز استخوان دراین است که  کم سائیده می شود و تنها عامل تزئینی تار را تشکیل می دهد . در بعضی از ساز ها ی ارزان قیمت ، ابن استخوان را با پلا ستیک جانشین می کنند . در سازهای قدیم دسته را صدفکاری می کردند . این رسم هنوز گاهی در قفقاز اجرا می شود .

تا حدود سال  1290شمسی تار پنج سیم داشت . سیم بم دو سیمه نبود . درویش خان ، به نقلید از سه تار ،سیم ششمی به آن افزود که چندان لزومی نداشت ، زیرا هنگام نواختن روی سیم بم دفت صدای تار کم می شود . در مجموع ، این نو آوری از امتیاز عمده بر خوردار است و تقویت نت شاهد در یک دستگاه به وسیله واخوان است . که این امردر بعضی از مایه ها بسیار مفید واقع می شود . بر این سیم ششم ، حسین قلی ونه میرزاعبدالله ، صحه نگذاشتند و چنانکه در چندین عکس دیده شده ، همچنان به پنج سیم سنتی بسنده کرده اند . کارون و صفوت (1966،169) حکایتی از حسین قلی نقل کرده اند که هر بار تاری با شش سیم می دیده ،سیم ششم را پاره می کرده است ، اما یکی از ضبطهای دستگاه سه گاه او به روشنی وجود سیم ششم را که روی نت شاهد لا کرن کوک شده ، نشان می دهد . پس از فوت این دو استاد ، مکتب درویش خان استیلا یافت ، و امروزه هیچ تاری بدون سیم ششم پیدا نمی شود ، مگر سازهای قدیم .

در خاتمه ، باید اذعان داشت که هر چند که جای این سیم در سه تار کم بود ، اما تار ، اگر معیارهای جدید زیبایی شناسی مکاتب جدید وچود این سیم را برا یش ضروری نمی دید ،می توانست بدون آن سر کند .

 

6- اقدامات تجربی

در اواخر قرن سیزدهم ( آغاز قرن بیستم ) چابک دستی خاص موسیقی غربی و سرعت و پرش در فنون اجرایی ،  که تا آن زمان  برای ایرانیان مفهومی نا شناخته بود ، به ایران وارد شد . علی نقی وزیری وسعت مجموعه ی نت های تار را بسیار محدود یافت و تصمیم گرفت که

 

به زعم او نقض وسعت مجموعه ی نت های موسیقی ایرانی بود چاره کند . وزیری معتقد بود که  تار باید به هر قیمتی که شده بتواند وارد همنوازی های نوع غربی شود .او عقیده داشت که می باید رودسته ی تار تا اواسط دهانه ی قوثانی تار بر روی پوست ادامه یابد . تکمیل تار بدبن نحوموجب می شد که مجموعه ی نت های تار از " دو 1"تا "دو4 " گسترش یابد . شیوه ی دیگری که لطمه ی بیشتری به کیفیت زنگ صدا می زد ، شیوه ی جانشین کردن پوست فوقانی با یک صفحه ی چوبی بود که پرده ها روی آن ثابت بودند ، و بدین ترتیب امکان میزان کردن آنها وجود نداشت . امروزه هیچ کس از این رو دسته ی اضافی استفاده  نمی کند و این اقدامات تجربی آینده ایی نداشتند . وزیری فکر ایجاد کواتور تار( چهار تار با ابعاد مختلف ) را به عمل در آورد با ریتون با سیمهای ضخیم زهی خود ( مثل رباب ) ، چند صدایی مجموعه را حقظ کرد . یک سازنده ی معروف  ساز،  رمضان شاهرخ ،عقیده به افزودن دو سیم اضافی برتار داشت که این دو سیم ظاهرأ می بایست باعث شوند که دست برای اجرای گام ها یا آ کوردها بدون اشکال به صورت افقی حرکت کند . درواقع اجرای یک گام از سل 1 تا دو2 روی یک تار بسیار مشکل است زیرا باید دست چپ را تغیر وضعیت داد ، و سه با ر دست چپ را روی دسته ی تار جابه جا کرد . در حالی که با استفاده از سه سیم کوک شده با فاصله ی چهارم ، جابه جا کردن دست چپ لازم نیست . شاهرخ به تأکید می گفت که اختراع او تار را تا سطح سازهای اروپایی ارتقاع می دهد .

این نوآوریها به سرعت ناپدید شد .

 

 

7- مرحله ی فعلی ساختن تار

تار هر چند که بدون تجمل است ولی ساختن آن طولانی وسخت است و گران تمام می شود . هیچ راه دیگری وجود ندارد مگر تراشیدن دستی کاسه از کنده ی درخت توت . ابتدا شکل خارجی را می سازند ، سپس از جهت طول آن را به دو قسمت می کنند ، تا آسانتر گود شود بعد این دو بخش را دوباره به هم می چسبانند .یا اگر تنه ی درختی به اندازه در اختیار نداشته باشند ،دو قسمت را جداگانه می تراشند . ساختن کاسه طولانی است و عامل تعیین کننده ی موفقیت یک تار آنقدر ها در مهارت سازنده ی یک سازنیست که در شناخت محاسبات صحیح ، کیفیت چوب و داشتن چشم تیزبین یک مجسمه ساز .

فنون جدید در اجرای تار هیچ کمکی به کار سازندگان تار نکرده اند و به همین دلیل است که در میان تمام سازها ،ساختن این ساز طولانی تر ، وقیمت آن گران تر است .

در سال 1352شاهرخ تارهای خودش را 200یا 300 تومان می فروخته است ، یعنی ده برابر قیمت یک سه تار خوب . بعضی از تارهای یحیی از 500تجاوز می کردند ،اما تارهای عالی قدیمی با قیمت مناسب پیدا می شوند . از چند سال پیش ، تعدادی سازنده ی خوب تار مشغول فعالیت هستند .

موفقیت یک تار بستگی به چند عامل  دارد :

یک تار بزرگ ،سنگین و ضخیم تر است ، یک تار کوچک قدیمی ظریف تر است . تار سنگین محتاج به سیمی است ضخیم ( 20% یا 22% میلیمتر ) ودیگری محتاج به سیمی نازک ( 18% میلیمتر ) . یکی پوستی کلفت لازم دارد و دیگری پوستی بسیارتازک . چگونگی هوا اهمیت بسیار زیاد دارد . میزان کردن تار در مناطق خشک یا مرطوب تفاوت می کند .

روی هم رفته اگر چه قالب و ضخامت لبه های کاسه که پوست را نگاه می دارند و همچنین دسته ی خوب میزان شود ، بدترین تار صحیح می شود .با این وصف هنوز کشف نشده است که راز تارهای عالی چیست ، و حتی همه ی تارهای یحیی عالی نبوده اند . شاید که مهمترین نکته همچنان تنظیم و میزان کردن ساز به توسط خود نوازنده است .

فن اجرای تار

1- طرزگرفتن ساز

پس از دیدن عکسهای متعلق به اواخر قرن سیزدهم می توان محققأ گفت که گرفتن تار به طریقه ی امروز نبوده است نوازندگان ، چه ایستاده چه نشسته ، چه روی صندلی ، چه چهار زانو یا دوزانو ، تار را همواره با ساعد راست می گرفتند . کاسه گاهی با چانه مماس می شد ؛ دسته ، زاویه ای بین 40تا60درجه با خط شاقول می ساخت ، وسر ساز اغلب بسیار بالا نگاه داشته می شد ، امروزه دیگر هیچ کس به این صورت نمی نوازد . برخی معتقدند که نوازندگان قدیم جلو دوربین عکاسی ادایی خوش نما در آورده اند ، وگر نه ساز را بصورت طبیعی ( یعنی به صورت کنونی ) می گرفته اند ،‌برخی دیگر اظهار می دارند که نوازندگان می بایست مطابق رسم ایران در مقابل شاه دو زانو می نشسته اند ، بنابراین ساز خود را روی بازو می گرفتند دیگران تأکید می کنند که تاربه هر دو صورت ، یعنی هم روی بازو و هم روی ران ( وضعیت فعلی ) گرفته می شده است ، که این عقیده کاملأ قابل قبول است بدین ترتیب می توان پذیرفت که اولین طریقه ی گرفتن تار همان شیوه قدیم بوده است . همچنین است طریقه گرفتن تار قفقازی ، وترتیبی که علی اکبر خان در یک نقاشی دیواری از آن دوره عرضه می کند نقص این طریقه آن است که نوازنده را زود خسته می کند ،‌اما به خاطر داشته باشیم که تار ها ی قدیم اغلب کوچکتر و سبکتر از تار های امروز بوده اند و بنابر این نگاه داشتن آنها بدین شکل آنقدرها مشکل نبوده است .

در قدیم طریق دیگری هم برای گرفتن تار وجود داشته است . که همچنان نزد دو تار نوازان خراسان معمول است . پای راست تا می شود . شخص روی پای راست می نشیند ، پای چپ جلو سینه خم می شود . بعضی از نوازندگان سنتور هم از همین روش استفاده می کنند . به هر حال گرفتن تار به طور سنتی با ورود مبل وصندلی غربی کاملأ از رونق افتاده است ( مگر در آذربایجان ) . وزیری پیشگام گرفتن تار به طرز جدید بود . نشسته روی صندلی ، پای راست روی یک چهارپایه ی کوچک ، تار روی ران راست ، دسته  افقی . این طریقه ی رسمی هنرستان موسیقی است ، اما استادان وشاگردان هرگزآن را رعایت نمی کنند ، هر چند که بسیار عملی وراحت است . عمومأ پاها را روی هم می اندازند و در محافل خصوصی چهار زانو روی قالی یا تشکچه می نشینند .

در مورد گرفتن سازها ی ایرانی باید خاطر نشان ساخت که بر عکس نوازندگان غربی ، ایرانیان هیچ قانون تغیر ناپذیری در مورد چگونه گرفتن ساز وضع نکرده اند ، و یا اگر چنین قانونی در زمانی وجود داشته اکنون مدتها ست که در باره ی آن تساهل می شود .

مع هذا طرز گرفتن ساز امر ی اساسی است ، مثلأ در مورد تار ، در صورت نشستن بر صندلی شرایط زیر باید رعایت شوند :

دست چپ باید کاملأ رها باشد و از آ زادی تمام بهره مند شود واگر مجبور باشد ساز را نگه دارد ، این آزادی رانخواهد داشت .

اما از سوی دیگر دست راست تعادل تار را با تکیه کردن بر بخش فوقانی کاسه حفظ می کند ، نه با تکیه بر بخش تحتانی کاسه . این امر موجب می شود که دسته بدون هیچ مشکلی بتواند بسرعت از بالا به پایین به بالا حرکت ، که با عث مهارتی فزاینده در نواختن می شود . اشکال کار در این است که وقتی دست راست بالا تر از محور سیمها واقع می شود ظرافت و دقت خود را از دست می دهد ، حال آ نکه خاصیت موسیقی سنتی در این است که آهنگهایی ساده روی وسعتی محدود توسط حرکات حساب شده و عالمانه دست راست تزیین شوند . موسیقی ای که در این طریقه ی جدید به دست گرفتن تار جا می افتد بیشتر یک موسیقی نوع اروپایی خواهد بود که از نظر آهنگ بسیار متفاوت است .و شامل دو هنگام ( اکتاو ) و نیم ( یا روی تار وزیری حتی بیشتر ) می شود ، اما به تقریب بدون آرایه است . با این همه استادان ستتی این طریقه را ، فقط با بهره برداری از مزایا ی آن رعایت می کنند بدون اینکه از امکانات جدید ی که در فن اجرا عرضه می کند بهره گیرند .

باید چند کلمه یی هم از اثرات مثبت روانی طریقه ی قدیم گفت ، وضعیت نشسته روی پاشنه ها ، دو زانو مانند حالت مراقبه است . ستون فقرات کاملأ عمودی است ، لگن خاصره جلو ، تنفس مرتب به علاوه صدا در گوش از نزدیک منعکس می شود ، ساز بیشتر صدا می دهد ، زیرا سینه حالت کاسه ی طنین را پیدا می کند و در دست آزادتر است . تنها نقص آن در باب بازوی چپ است که با آزادی کمتر حرکت می کند .تمام این عوامل ترکیبی بدون شک روی سبک نواختن تأثیر می گذارند و جنبه ی مر تاضانه ی دو زانو نشستن و اجرا را به سوی اعتدال ، قوت و نیروی بیانی می برد .که با وضعیت نشسته بر صندلی قابل مقایسه نیست . امروزه نوازندگان تار آذربایجان این شیوه ی گرفتن تار را بسیار مهم به شمار می آورند و شیوه ی ایرانی را غلط می دانند .

2- دست راست

سیم ها را با مضراب می زنند . این مضراب از جنس برنج یا مس است و بین شصت وسبابه و انگشت وسطی گرفته می شود ، تیغه ی مسی در یک گلوله ی کوچک از جنس موم زنبور مخلوط با خاکستر و تارهای پشمی ، فرو شده است .

ضربه مضراب به طرف پایین ضربه یی محکم به راست است ،ضربه از پایین به بالا ضربه ی ضعیف و مو سوم به چپ است . سیم های دو تایی همواره با هم نواخته می شوند ، گاهی در ضربه ی چپ اما در اجراهای سنتی ، همواره به نظر می رسد که دو سیم را با هم می نوازند .

در اجرای سنتی تار بر خلاف سنتور هرگز دوبارپشت هم ضربه ی چپ را نمی نوازند . برای صدای ساز و سبک موسیقی ، شکل مضراب و شیوه گرفتن آن عامل تعیین کننده یی است ، هر چند که هر نوازنده نزد خود نمونه ای گزیده را ترجیح می دهد ،و مضراب متوسط حساسیتی ملموس به وجود می آورد ، که مضرابی بزرگتر فاقد چنبین حساسیتی است . مضرابهای کوچکتر ممکن است نتیجه یی همسان داشته باشند . اما بر عکس مضراب بزرگ ، که مورد تصویب شهنازی برای هنرستان است به هیچ وجه نتیجه ای همسان نخواهد داشت . به کار گرفتن آن سبکی خاص به وجود می آورد که دقیقأ مرتبط با سبک میرزا عبدالله یا حسین قلی نیست . ریز آن کمی پنهان می شود ، بنا بر این سبک نواختن رساتر است اما با دقتی کمتر ، با لا و پا یین آن بیشتر است و ظرافتی کمتر خواهد داشت این دو نوع مضراب به یک شیوه گرفته نمی شوند . مضراب متوسط تقریبأ عمود بر سیم گرفته می شود مضراب های بزرگتر کج گرفته می شوند سطحی که بر سیم مماس می شود وسیع تر است ، دست معمولأ روی بخش فوقانی ساز قرار می گیرد. جدا از مضرابی که به کار می رود ، اغلب تار نوازان فعلی دست خود را به این حالت نگاه می دارند . می باید این طرز نگاه داشتن دست را حالتی جدید دانست ، هرچند که نوازندگان سنتی آن را پذیرفته اند . در حال حاضر به تقریب تمامی نوازندگان تار دست  خود را  روی بخش فوقانی کاسه قرار می دهند حالت قدیم باعث می شد که دست در بخش تحتانی ساز قرار گیرد نمی توان مضراب بزرگ به کاربرد ، و فن اجرا و سبک اجرا مشابه حالت نشسته نیست در تار آذربایجان مضراب از جنس شاخ یا استخوان است و اندازه یی کوچک دارد ، با شصت و سبابه ی خمیده گرفته می شود ، بدین جهت صدای آن سخت تر و ریز آن دارای نرمشی کمتر است .

4-فن اجرای تار و سبک آن

ویژگی های سبک سه تار قدیم به خوبی بر تار سنتی منطبق می شوند . اثر کلی آن در قوت و سنگینی نواختن است ، آهنگ ها سنگین و آرام هستند ، اما در مرحله ی دوم ، نت های گذر ، اشاره ها و آرایه ها فراوان هستند نت واخوان اغلب بسیار زده می شود چه همزمان با نتهای محوری ( اصلی ) آ هنگ ، چه میان نتهای گذر ، اشاره ها و آرایه ها این بازگشت به یک یا دو سیم واخوان ، وزن وپویایی استثتایی به سبک موسیقی می دهد بر وزن آزاد آواز ، وزن آزاد نت و اخوان هم اضافه می شود . در سنت ، هیچ آ هنگی بدون همراهی یک یا دو سیم واخوان نواخته نمی شود ، این امر احتمالأ در طبیعت سیم ها یا زنگ سازهای قدیمی است ، همانطور که در مورد سه تار هم صدق می کند . شاید قبلأ سیم های تار از زه یا ابریشم بوده اند . صدا یقینأ خشک تر بوده و یا یک نت واخوان تزیین می شده است . بعدها، طنین استثنایی سیم های فلزی دیگر جایی برای کاربرد منظم واخوان نگذاشته است ، و در عصر حاضر از نت واخوان مگر برای ایجاد اثری خاص استفاده نمی شود . با وجود این ، بعضی از استادان همچون شهنازی همچنان این وجه اساسی تار سنتی را حفظ کرده اند .

با شندین ضبط قدیمی ها ، برخی از نوازندگان جوان متمایل به سبک سنتی بی تظاهر سلیس ، آرام و پر تحرک شده اند . امکان دارد که بعضی از آنان از استادان خود فراتر رفته باشند ولی باید دانست که هیچ یک از آنان در زمینه ی فن اجرا از نسل قدیم فرا تر نرفته اند . در طول سال ها سطح فن اجرای تار بیشتر پایین بوده است و سبک اجرای آن به طور قابل ملاحظه یی تحت تأ ثیر مطرب ها قرار داشته است ، تا به حدی که تار ، موسیقی مطربی رابه ذهن عامه متبادر می کره است . بدین ترتیب هنرمندانی چونان شهنازی با شاگردانش که سبک ردیف را می نواخته اند مورد ستایش عامه ی شنوندگان ایرانی نبوده اند . این شنوندگان فقط نوازندگان موسیقی سبک  را ستایش می کرده اند ازاین روست که جوانان اغلب در فراگیری تار سنتی مسامحه به خرج می دهند ، و با دستیابی به سبکی آسان که شهرتشان را تضمین کند اقناع می شوند . باید گفت که تار ، با صدای قوی وپر ارتعاش خود به آسانی می تواند سبک موسیقی غمزده و غربت زده را ارائه دهد ، یا اگر با مضراب همراه شود ، مو سیقی شادی را عرضه نماید . در میان حرفه ایی ها بسیارند افرادی که نمی توانند ردیف قدیم را بنوازند . مع هذا 10- 15 سال پیش ، نواختن تار شرف و افتخار خود را به دست آورده و بسیار ی ازنوازندگان جوان فن اجرای پیچیده یی را که به سبک ردیف

نزدیک تر است پذیرفته اند . ویژگی های فن اجرای جدید عبارتند از:        

- لرزه ی بسیار زیاد که با فشار دست راست روی خرک ایجاد می شود .

- اختلاف زنگ صدا ( بنابر اینکه سیمها نزدک یا دور از خرک نواخته شوند . )

- استفاده مکرر از چپ به جای رلست  که صدایی سخت و غنی از هارمونی به و جود می آورد .

- کنده کاری ( نواختن با دست چپ به تنهایی و بدون مضراب ، یا صدای مخملی ) ، افراط در نت پیوسته ( کنده کاری ) ، غلت ها ،نت های لغزنده ، مالش .

- آ رپژ( چگانه )ها ، گام ها نت های دوتایی ، وغیره .

- کوک های تفننی که پنج نت مختلف می دهد .

- کندی یا فقذان " ریز " .

- نرمی یا سنگینی ضربه ی مضراب ، لطافت بی حد زنگ .

- و سرانجام استفاده ی زیاده از اکو ( پژواک ) در تمام ضبط ها باعث شده که شخصیت این ساز و سبک خاص موسیقی سنتی به حد قابل ملا حظه ایی ضایع شود و همچنین سطح نوازندگان تار پایین آید ، زیرا بهره  گیری از پژواک ، سرپوشی است بر عدم کفایت فن اجرای موسیقیادان.

مقابل خوار شمردن ارزشهایشان ، از خود دفاع کنند ، با این همه درآن دوره این نوع کار راحتی منور الفکران ، حقیر می پنداشتند . ظاهرأ این دختران رقاصه ، برای رفع خستگی شاه بوده اند ، که سلیقه ی هنری او چندان

استادان تار

عملأ بین قرن یازده تا دوازده شمسی ( هفده تا نوزده میلادی ) نشانه یی از یک رویداد موسیقایی ، یا ذکری از نام یک تار نواز هنرمند وجود ندارد . بدان گونه که گویی موسیقی در یک جامعه ی فرهنگی ناپدید شده ، فقط در محافل بسیار سرّی ، به دور از دربار و همچنین به دور از قشریون ادامه می یابد .در اوایل قرن سیزدهم ( آ غاز قرن نوزدهم میلادی ) ، در دربار فتحعلی شاه گروه های رقاصه  و نوازنده به کار پرداختند این عده مجبور بودند در پیشرفته نبوده است با وجود این در میان سرپرستان گروه آنان ، بانوان موسیقیدانی یافت می شده اند که مفتخر به عنوان استاد شده اند ، از قبیل استاد زهزه و استاد مینا هر چند که قسمت اعظم موسیقی آنان را ترکیبهای مردم پسند و محلی تشکیل می داده است ، بدون شک در انتقال موسیقی علمی نقشی عمده بر عهده داشته اند .

در زمان ناصرالدین شاه ، تغییری صورت گرفت ، و نوازندگان مکتبی از گروه های موسیقی مطربی جدا شدند و با احترام بیشتری رو به رو گشتند . اولین نوازنده ی مطرح در دوره ی جدید علی اکبر فراهانی پدرموسیقی جدید است . او ظاهرأ بین سالهای 1190تا 1235شمسی می زیسته است ( و نه تا سال 1230 ، چنانچه خاچی (1963) تصور میکند ، زیرا گوبینو درسال 1235 موسیقی اورا شنیده بود ) به یقین نمی دانیم که آیا او نمایا نگر و ادمه دهند ه ی یک مکتب یا یک سنت متوالی وقطع نشده بود ، سنتی که حداقل تا دوره ی صفوی می رسد . با این همه باید توجه داشت که درآن دوره موسیقی هنری در قفقازپیشرفت بسیار کرده بود و ارامنه وترکان برنامه های متعددی درتفلیس به اجرا گذارده بودند و مقامهای مکتبی ( کلاسیک ) را نوا خته بودند .اما آیا در زمان حیات فراهانی هنرمندان دیگری همسطح او درکمانچه یا سنتور وجودنداشته اند ؟ تا کنون امکان آگاهی بر این مسئله فراهم نشده است . شگفت انگیزترین نکته آن است که علی اکبر فراهانی از اراک واقع در مرکز ایران ،آمده است ، که این شهر از نظر موسیقی ازفقیرترین مناطق ایران است . بنابرشواهد ، اوچون نوعی فرشته یا کمتر، به گونه ی روحی درویش آشکار گردیده بود و از استعدادهای گوناگون بر خورداربود و مورد تحسین همعصران خویش . درواقع ازجایی که نمی شناسیم کجاست سنت کامل ردیف و یک فن اجرای متعالی برای تار به خدمت یک نابغه ی موسیقی درآمد ه بود ، به خدمت کسی که گوبینو اورا هنرمندی جهانی خوانده است . لکن به دلیل فقدان اطلاعات دقیق وصریح ممکن نیست در شجره نامه موسیقی ایرانی به او رسید .

پس از علی اکبر ، ردیابی شجره ی اسناب خانواده ی بزرگ استادان سنتی ، یا حداقل نوازندگان تار بسیارآسان است . علی اکبر سه پسر داشت که بزرگترین آنان میرزاحسن به جوانی مرد اما نواختن تار را کمی به برادر خود میرزا عبدالله ( 1223تا 1297 ) آموخت پس از فوت میرزاحسن و علی اکبر ، میرزاعبدالله و برادر کوچکتر ش حسینقلی ( متوفی 1292 ) شاگردان عموی خود آقا غلامحسین ، جانشین علی اکبر شدند .

بی گمان ، مشهورترین شاگرد میرزاعبدالله و حسینقلی ، درویش خان ( 1251 – 1315 ) بوده است . او نوازنده ی فوق العاده تار وسه تار ، و آهنگسازی بسیار مستعد بود و شاگردان بی شمار داشت که عمدتأ از او درس سه تار و ردیف می آموختند .

اما حسینقلی ، که درزمان خود اولویت داشت ، تار تعلیم می داد و در سایه ی او بهترین استعداد ها شکوفا شدند . از جمله می توان از نی داوود ، که چندین صفحه ازاو به جای مانده فخام الدوله ، ارفع الملک –بهترین شاگرد او – غلام رضا گاه از حال و هوای این ردیف دور شده و به تفسیر و تأ ویلی کمی تفننی دست زده است . با وصف این او تار را از اضمحلال نجات داده است و تمامی نوازندگان این ساز مشکل بسیار مدیون او هستند . برادر عبدالحسین هم اجرا کننده ی خوبی ازهمان تبار است ، چندین ضبط خوب بر جای گذاشته است . وزیری تنها کسی بودکه ازنظر فن اجرا اوقادر به رقابت به رقابت با شهنازی بود، هرچند سلیقه ی موسیقایی او به حد مهارتش در موسیقی تبود . او حتی حسین قلی را شگفت زده کرد ،‌ تا به حدی که پس از شنیدن اجرای او از پشت تلفن ، او را ( به منزل خود ) شیرازی ، رضاقلی خان یحی خان و همچنین دیگر شاگردانش که بعدأ در سازها ی دیگر تخصص یافتند همچون یوسف فروتن نام برد . ادامه دهنده ی مکتب حسینقلی پسر او علی اکبر شهنازی ( 1267 ) است که درطول بیش از 50 سال به تقریب تمامی نوازندگان خوب تار را در عصر ما تعلیم داده است . او تا هیجده سالگی پیش پدر ش کار کرده است . هر چند که مهارت موسیقی پدر را به ارث برده ، پدری که بهترین اجرا کننده ی ردیف بوده است ، با این همه دعوت کرد ! میرزا عبدالله هم چندین شاگرد داشت اما آنان را بیشتر به تسلط بر ردیف ونواختن سه تار تعلیم می داد تا نواختن تار ، او وظیفه ی نواختن تار را به برادرش واگذار کرده بود .

در زمام ما ، چند نوازنده ی خوب تار بخصوص در نسل متولد حدود دهه ی 30 وجود دارند . بر عکس ، کم هستند نوازندگان تاراز نسل قدیم که بتوان نامشان را ذکرکرد ، مگر بیگجخانی از تبریز و جلیل شهناز که زخمه ی مطبوع و حس درونی وزن موسیقی وبداهه نوازی او از قدیم الایام مورد تحسین بسیاری از شنوندگان بوده است .

 

 

 

 

 

 

سازشناسی تألیف پرویز منصوری – تهران انتشارات زوّ ار 1379

بخش اول / سازهای ایرانی – الف .سازهای مضرابی 1 -  تار ازصفحه ی 17 تا آخر 19

تار

شکل ظاهری – قسمت کاسه ( شکم ) خود به دو قسمت بزرگ و کوچک تقسیم شده که قسمت کوچک تر را « نقاره » می گویند .

روی کاسه و نقاره ، تار پوست کشیده شده و خرک تار بر پوست کاسه تکیه کرده است . قسمت نقاره درانتهای بالایی به دسته ( گردن ) متصل شده است .

دسته تار بلند ( 45 تا 50 سانتیمتر ) است و برکناره های سطح جلویی آن دوروکش استخوانی چسبانده اند .دور دسته دستان ها ( پرده هایی عمود) بر طول آن با فواصل معین بسته شده ، قطر هر دستان دراصوات اصلی دستگاههای موسیثی ایرانی ، کمی بیشتر ازاصوات گذرا و کم اهمیت تر این موسیقی است . تعداد دستان ها امروزه 28 است (صفخه ی 18 پاورقی : ساز قدیمی با تعداد 25 دستان ( بدون سه دستان ، یکی دستان اول و دو تای دیگر در فواصل وسط ) نواخته می شده است . )   .جعبه ی گوشی ( سر ) درانتهای بالایی دسته قرارگرفته و ازهر طرف سه گوشی بر سطوح جانبی جعبه کار گذاشته شده است .

تعدادسیم های تار شش است که ازانتهای تحتانی کاسه شروع شده ، ازروی خرک عبور می کند ودر تمام طول دسته کشیده شده ، تا بالاخره به جعبه ی گوشی ها داخل ودر آنجا به دورگوشی ها پیچیده می شوند . سیم های شش گانه عبارتند از دو سیم سفید ( پائین ) که همصدا کوک می شوند ، دو سیم زرد ( همصدا ) ، یک سیم سفید نازک ( به نام « زیر » ) و بالاخره یک سیم زرد ( بم ) ، که دو تای آخری غالبأ به فاصله ی اکتاو کوک می شوند . فاصله ی سیم های هم صوت سفید ، نسبت به سیم های زرد غالبأ « چهارم » و سیم های سفید نسبت به سیم بم معمولأ فاصله ی اکتاو یا هفتم را تشکیل می دهند ( به این ترتیب اگر سیم های همصدای سفید را « دو » کوک کنیم ، سیم های زرد باید غالبأ « سل» وسیم بم «دو» یا « ر» کوک شوند ) . بدیهی است کوک تار ، یعنی تنظیم فواصل سیم ها به یکدیگر ،ممکن است در دستگاه ها و آوازهای مختلف تغیرکند .

تارسازی است که نقش تکتوازی یا همتوازی ، هر دو را می تواند بر عهده بگیرد . تار با مضرابی کوچک از جنس برنج به طول تقریبی سه سانتیمتر نواخته می شود . در قسیتی از نصف طول مضراب ، برای آنکه دردست های نوازنده راحت قرار گیرد ، با موم پوشیده شده است . تار ، سازی شهری است .

 

 

 

واژه نامه موسیقی ایران زمین جلد اوّل  آ – ز / مهدی ستایشگر  تهران ابتشارات اطلاعات سال 1374 قسمت حرف ت صفحه ی 217 قسمت چپ صفحه کلمه ی تار توضیح 2 .

1- تار : سازی ایرانی ، دارای نشان هایی از ویژگی های اصیل و سنتی و قومی ایران ، سازی کامل از ذوات الاوتار .

تار سازپنج سیمه : از تار در فرهنگها و مآ خذ قدیمی به سازی پنج سیمه اشاره رفته که با زخمه ی نوازند ه و بر کاسه ی آن پوست برّ ه تنگ کشیده باشند ( تار پنج سیمه بوده است و متأخرین سیمی بر آن افزوده اند . )

2 – از سازهای ایرانی ( ایران ساز ) که به دست ایرانیان ساخته شده ( واژه نامه موسیقی ایران زمین جلد اول آ – ز/مهدی ستایشگر ص 217 پاورقی   آنگاه ایرانیان تار را در مقابل عود و دیاتی را در مقابل سه تار و سریانی را در مقابل طبل و سنج را در مقابل صنج ساختند ( مروج /2 /618 )

کاسه ای از چوب توت و بدنه ای و  دسته ای از چوب فوفل یا گردوی کهنه و پوست برّ ه تو دلی که بر روی کاسه کشند وروی دسته را با استخوا ن پای شتر بندند ؛ خرک روی کاسه از شاخ گوزن گذارند و شش سیم سه تای زرد وسه تای سفید ، از روی خرک بگذرانند تا سر پنجه بیست وپنج پرده از جنس روده ی گوسفند به روی دسته بندند .

3- به علت اطلاق تا ر به سیم ها و زه ها ، در متون موسیقی ، آلات زهی دیگر چون رباب ، عود، تنبور را نیز به مفهوم کلی تار نامیده اند . امّا در آلات موسیقی ایران تار ، مختص سازی منحصر به فرد است .

4 – تار لفظی در اصل ، سانسکریت ( تره  ) است .

5 – لفظ ساز که مفهوم کلی برآ لات موسیقی دارد ، اختصاصی تار نیز به کار می رود در سوابق تاریخی تار شرح مبسوطی در لغت نامه دهخدا آمده است . در اواخر قرن نوزدهم میلادی در مصر علیا در موسیقی مردم مطرح گردید . ( تاریخ جامع موسیقی / 1 / 249 ) ،‌ برخی آنرا منسوب به فارابی دانسته اند امّا نظریاتی موجود است که این انتساب را مردود می داند .

در زمان صفویه نوازنده ای به نام استاد شهسوار چهارتاری ، چنان که از لقبش پیدا است و همچنین شیخ حیدر نامی ( وفات 898 هجری قمری ) چهار تار می نواخته اند . مشهور است که رضا ء الدین شیرازی ← نام  نامه ، شش تار را اختراع نمود .

در مورد سیم ششم تار نظریاتی مبنی بر انتساب این عمل به مشتاق علیشا ه کرمانی ← « نام نامه » ( که آخر الامرجان بر سر این کار نهاد ) موجود است ، اما این نظریه در مورد سیم چهارم سه تار به نظر صحیح تر می آید ، زیرا ساز مشهور دراویش معمولأ چگور یا سه تار بوده و درباره ی مشتاق علیشاه به خصوص ، افزودن سیم چهار م سه تار نظری صائب است و

تار به شکل امروزی سابقه طولانی و دوری ندارد . میرزا حسینقلی با تار پنج سیمه می نواخته و درویش خان بر حسب احتیاج با تار شش سیمه مأنوس بوده و پس از او نیز تار شش سیمه مورد استفاده قرار گرفا ، تار سازان مشهوری چون یحی ، استاد فرج الله ، ملکم شاهرخ ، اقدام ساختن سازهای شش سیمه نمودند . ودر این میان تار یحیی از هر نظر مشهور تر ین تار بر سر زبان ها و در دست اساتید به جای ماند .

تار با مضرابی متشکل ازیک تیغه ی فلزی آمیخته با موم نواخته می شود . و از لحاظ صدادهی ا زانواع کامل آلات موسیقی ایرانی است ، این ساز ، همه حالات این موسیقی را که بر مبنای حالت ها استوار است .پاسخ گو است .

نقصی که در تار ملاحظه می شود در سیم های قسمت بالا ست ( دوسیم سوم ) که هنگام حرکت نزولی یا صعودی یک جمله یا پاساژ ازسیم سوم به دوم یا بالعکس ، نوعی دورنگی طنین مختلف سیم ها ملاحظه می شود ،‌لذا برای از بین بردن این نقیصه ، سیم های مذکور از نوع سفید و زرد و با کوک اکتاو انتخاب می شود . از باب صدا دهی ، تار صدایی گرم و تو دماغی دارد ، دیزهایش در دست نوازنده ی قادر ، دارای نوانس ، و می تواند که تداوم آرشه یک ساز کششی را به گوش رساند .‌ارتعاشات و ناله های که خاصه ساز در موسیقی ایرانی است به خوبی با تار ، نشان داده می شود ، و هر چه در موسیقی ایرانی نواختنی است با این ساز نواخته می شود .

تار درارکستر از وظیفه اجرای ملودی تا پشتیبانی سازه به خوب بر می آید به خصوص که انواع تار با سیم های بم ( با قطر های مختلف سیم ) را می توان به کار گرفت . هم در معنای مطلق سیم مانند شش تا ( معرب شش تار )‌و هم به معنی یک ساز در کلام شعرا آمده است .

                  زان چه از زخمه زه تار آید و از تار به گوش          

                                                                 وان  چه  از خُم  شده  در شیشه  به  جام 

                                                                                            ( وحشی بافقی )

                مغنی   یکی    نغمه    بر    تار زن                                

                                                                به چشمی  که  خوابش   برد  خار زن

               به مضراب تر   کن رگ خشک ساز  

                                                               چو  مژگان   عارف   ز اشک   نیاز

                                                                                ( نوعی خبوشان تذ/271)

               مگو  ساز ناهید  او  جان   فزاست  

                                                             که  تارش  ز شریان  اهل   و فا ست

                                                                                                ( ظهوری)

ساختمان تار :

وزن یک تار به طور معمول 1700 تا 2100 گر م است . قسمت های مختلف تار عبارتند از سر پنجه ، نقاره ، کاسه ، پوست ، سیم ، گوشی و...

سرپنجه : محل تجمع گوشی های ساز است که به شکل محفظه ی مجوف مکعب مستطیل مانند در انتهای دسته ملاحظه می شود.

در وسط دو دیواره جانبی سر پنجه به قطر 8 میلی متر دو حفره به قطر 3 سانتی متر مشهود می باشد حفره ها به گونه ای متناسب ساخته می شوند که علاوه بر استحکام لازم و مقاومت در مقابل فشار گوشی ها بتوانند محل مناسبی برای تحرک انگشتان جهت تغییرات کوک و دست رسی به گوشی ها باشند قسمتی از انتهای سر پنجه به طول 5 سانتی متر به دسته ساز می پیوندد و درهم زبانه شدن می چسبد به روی سطحی از تیغه های روی سر پنجه در امتداد دسته ، جنسی از استخوان یا شاخ به قطر 3 میلی متر کار می شود .

دسته: دسته ساز به طول 46 و عرض 5/ 3 و به قطر بالای دسته 5/2 وسط 3 ، انتهای دسته 10 سانتی متر است .

باید متوجه بود که گاهی انتهای دسته ترک خوردگی یا شکستگی دارد که ظاهرأ به چشم نمی آید لیکن در صورت توجه ، از داخل نقاره ( بدون پوست ) ، مشهور است .

دو طرف دسته ساز از جنس استخوان شتر به قطر 5-3 میلی متر و قسمت میانی از چوب گردو و یا فوفل ساخته می شود که محدود ه ی استخوانی به عرض 13 میلی متر تا قسمت وسط فاصله دارد.

پرده ها ( دساتین ) : تار را 28 پرده است که از جنس زه و یا کات کوت ( نخ های بخیه جراحی ) و گاهی از جنس نایلون ساخته می شود . پرده ها به صورت سه یا چهار لا در جای خود به روی دسته ساز به طریقه صحیح بسته می شوند ، صحت پرده بندی در سهولت حرکت انگشتان نوازنده سهمی به جای خود دارد .

نقاره و کاسه :

ساختمان نقاره و کاسه تار از حنس چوب های توت و شاه توت معمول است ، لیکن چوب هایی از جنس چوب های دیگر مانند چوب ملچ وزرد آلو نیز امکان به کارگیری دارند اما معمول نیستند . نقاره کاسه کوچک تر مابین دسته و کاسه بزرگ ساز است که به وسیله زبانه ای به طول 7 سانتی متر در داخل دسته محکم می شود . قطر بزرگ نقاره 10 – 5/9 و سر آن 5/8 سانتی متر است .

از محل پیوستن نقاره به کاسه تا انتهای کاسه در حدود 17 و قطر بزرگ کاسه ساز حدود 5/15 سانت می باشد . فاصله طولی ، از ابتدای بالای نقاره ( انتهای دسته ) تار انتهای کاسه 26 و فاصله مابین کاسه و نقاره 5/0 سانتی متر است .

انتهای دسته تا ته کاسه 5/ 71 – 71 و ارتفاع بلند ترین لبه کاسه تا ته کاسه 25 – 24 سانتی متر است . قطر کاسه ساز : محل نصب دسته به کاسه به فاصله 5 سانت  به سمت طرفین و ارتفاع تا 10 سانتی متر( به طرف زیر کاسه) قطر کاسه 5/2 – 2 سانتی متر و قطر های دیگر کاسه باید 1/1 – 8/0 سانتی متر باشد .

خطی بین کاسه و نقاره ، قرار دارد که در صدا دهی ساز مؤثر است . این خط کامل کننده شکل نقاره و کاسه ساز می باشد .

سیم گیر : قطعه ای دندانه داراز جنس شاخ یا استخوان است که برای نگهداری یک سر سیم ها به روی چوب کاسه قرار می گیرد . سیم گیر به فاصله 5 سانت از انتهای ته لبه دل کاسه توسط میخ و چسب به کاسه متصل می شود .

مچ بند : در نواختن تاربه علت ارتباط سر آستین دست راست نوازنده با سر قطع شده سیم های ساز بر روی سیم گیر، قطعه ای پارچه ای تعبیه می نمایند به نام مچ بند و چنان که از نامش پیدا ست آن را بر سر آستین می پوشند .

طول مچ بند : 13 – 10 و عرض 12- 8 سانتی متر است .

گوشی : در هر ساز ( تار ) ، شش گوشی برای نگهداری شش سیم موجود است .

← گوشی

سیم : شش سیم در تار معمول است که از آن ، دو سیم فولا دی اول ، سفید « دو »‌ و دو سیم دوم ، زرد « سل » ( برنجی با آلیاژی از مس و روی باضخامت بیشتر از دو سیم اول ) و سیم پنچم از جنس سیم های اول واخوان « هنگام » و سیم ششم بم برنجی است که معمولأ مطابق دستگاها و آواز ها کوک می گیرد .

خرک : وسیله ای چوبی که سیم ها ازروی آن عبور نموده به سیم گیر متصل می شود .←خرک تار

از 28 پرده ی تار 15 پرده آن سه لایی و 13 پرده را چهار لایی بسته اند طول تار های معمول 93 تا 96 سانتی متر وطول سیم مرتعش از خرک تا شیطانک 66 سانتی متر است و دامنه ی صوتی تار ازسل          sol ₄تا دو do₂ می باشد .

تار آذربایجانی      t-e-äzabayjän-i

 

1. تاری با مشخصات ویژه خود در نواختن موسیقی آذربایجان که در محدوده یکصد و پنجاه سال قبل توسط صادق جان اسد اوغلی ، در قره باغ ساخته شد .

2. ساختمان تار آذربایجان در مجموع شبیه به تار موسیقی ملی ایران است . اما در جزئیات سیم ها وپرده ها ، وسعت و طریقه ی نواختن متفاوت است از یازده سیم موجود در آن شش سیم مختص انگشت گذاری ، یک سیم بم ، و چهار سیم به نام سیم زنگ یا جینگره است . و از بیست و دو پرده فقط پنج پرده اجرای فواصل ثلث پرده را تعهد می نماید . و محدوده دو نیم اکتاو این ساز با افزودن سه پرده ( که قسمتی از نقاره را هم اشغال می کند ) وسعت یافته است .  دسته ی آن پهن تر از تار و دارای 9 گوشی است کاسه ی طنینی آن پشت صاف می باشد و مضراب آن از شاخ گاومیش ساخته می شود .

 

تار آلتو                                            t-älto

نوعی تار که سیم های آن از یک چهارم از تار معمولی بم تر  کوک می گرفته است . علی نقی وزیری ، تار آلتو را ابداع کرد و حسین سنجری داوطلب  نواختن آن گردید ( سرگذشت / 2 / 33 ) ساز مذکور بامضراب سه گوش کائوچویی به سبک ماندولین نواخته می شد. او تارِ  تار آلتو از جنس روده انتخاب می شد و امروز ه سیم ویلن سل را به کار می گیرند . 

 

تار باس                                          t-bäs

( = تار بم )

مانند تار آلتو و با همان طریقه ی مضراب زدن ، که وزیری ابداع نمود . و سپانلو می نواخت . ( سرگذشت ، 2/ 34 )

جنس  اوتار از روده انتخاب می شده و امروزه از سیم ویلن سل استفاده می شود .

 

تار پین                                         t –pin   

از سازهای زهی زخمه ای با مضراب پلاستیکی ، دارای 10 تا 11 سیم وفاقد دسته و سر نوازنده انگشتان را از بالای دستان های پنج گانه( در بالای بدنه برروی سیم ها قرار می دهد ، فاصله سیم ها نسبت به هم سوم است . ( هنر . مو /336 )

 

 

 

تار تخت                                   t – e - taxt

قبل از انتقال تار از روی سینه نوازنده به روی پا و ران (‌که از زمان یحیی دوّم تار ساز ← نام نامه ، انجام گرفت ) کاسه ی تار از پشت به صورت صاف تر و به اصطلاح تخت ساخته می شد و به تار تخت اشتهار داشت .

 

 

تارچه                                           t – ce

مصغّر تار = تار کوچک .

 

تار چهار گل                    t – e- cahär -gol

تاری که بر دو لپ  بزرگ و کوچک ( بقاره ) آن ، شکلی با رنگ روشن تر و شل مانند در آورده اند .

 

تار دان                                        t-dän    

با پسوند  دان مانند گل دان ظرف ( جلد ) که تار در آن نگه دارند ؛ جلد ساز که  در آن علاوه بر ساز ، لوازم مورد احتیاج نوازنده مانند سیم و مضراب ید ک و... قرار می دهند .

از  بهر ساز عشرت او می نهد قضا                             تار دوایر  فلکی را به  تار  دان

                                                                                           ( ملا طغرا )                                           

 

تاریخ موسیقی ایران – آثر روح انگیز راهگانی

ص 400

تار : ساز زهی زخمه ایی در لغت « رشته » معنی میدهد که امروز به آن « سیم » می گویند و در گذشته آن را « وتر » می نامیدند .‌به جز سازهای بادی که با فشار هوا به ارتعاش در می آیند . دیگر سازها از آن بهره مند هستند .

تار که اکنون از سازهای ملی ما بشمار می رود مشخص نیست که از چه تاریخی به این ساز اطلاق می شده است . فرخی سیستانی شاعر عصر غزنوی از آن نام برده و سرده است :

         هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ                       هر روز یکی نزهت وهر روز یکی تار

در نقوشی که تا پیش از صفویه بر جای مانده ، سازی به این نام و این شکل  ترسیم نگردیده است در حالی که در مجلس بزم تالار چهلستون اصفهان می توان کمانچه و سنتور را مشاهده کرد و حتی ساز تنبور را فارابی و شاعران پیش  مثل منوچهری و ناصر خسرو ذکر  کرده اند .

تار از سازهای مضرابی و قادر به اجرای نقش تکنواز ی وهمنوازی است و متشکل از شش سیم می باشد دو سیم سفید ( پائین ) ، دو سیم زرد ( همصدا ) ، یک سیم نازک  به نام ( زیر ) و یک سیم زرد ( بم )

سیم ششم بوسیله غلامحسین درویش به اقتباس از سه تار به تار اضافه گردید .

 

آشنایی با زسالات موسیقی اثر د کتر حسین محمد زاده صدیق استا د دانشگا های هنر / تهران انتشارات فاخر چاپ اول

ص 38 –

آلات راکا ن

بعد از ایقاع در رسالات موسیقی ، سخن از آلات اکان یا « مبحث سازشناسی » آمده است . در واقع باید گفت که در رسالات موسیقی یکی از مبا حث اصلی ، بحث نوع و شرح ویژگیها ی ساختاری و خصوصیات سازهای مختلف است ، در رسالات موسیقی سازهای دوره ی اسلامی در چهار نوع معرفی شده اند :

1 – ذوات الاوتار 2- ذوات النفخ 3 – طاسات وکاسات 4 – الواح

1- ذوات الاوتار ، این اصطلاح جمع « ذوات الوتر » است که امروزه به آنها سازهای زهی یا سیمی می گویند طبق روایات ر سالات وتر از ابریشم یا روده و یا فلز ساخته می شده است . ساز های ذوات الاوتار را دو گونه دانسته اند

الف – گونه نخست : مقید به سازهایی گفته می شد که آن را با دست را ست می نواخته و با دست چپ رشته ها را مقیّد می ساختند که امروزه به آنها سازهای پرده ای می گویند ، تار و سه تا ر ، گیتار و ....

ب – گونه ی دوم مطلقات به سازهایی گفته  می شده است که به وسیله ی یک یا دو دست ، زخمه یا کوبه بر آن نواخته می شد . مانند سنتور ، قانون و چنگ ....

 

 

 

شناخت موسیقی ایران – اثر محمد تقی بینش /انتشارات دانشگاه هنر سال 1376

ص 152 تا آخر پاراگراف سوم 161

 

تار و سه تار

واژه های : تا ، تار ، تاه و تای با اختلافی که در ظاهر آنها دیده می شود ، از لحاظ معنی بسیار به هم نزدیکند چنانکه در برهان قاطع  « تا » به معنی تار و « تاه با تا »‌به یک معنی آمده است . احتمال دارد تا به معنی تار در فارسی دری همان tak  پهلوی تار صورت تحول یافته ای از tathra  اوستایی باشد ولی در هر حال به صورت پسوند suffix  در نام سازها مشاهده می شود . به عنوان مثال می توان به آثار عبدالقادر مراغی اشاره کرد که در نسخه ای از مقاصد الالحان و به خط  او با تاریخ تحریر 821 هجری قمری : شش تای ، یک تای عرب و در شرح ادوار در نسخه ی مورخ 845 هجری قمری : شش تای ، یک تای ترنتای آمده است .

ظاهراً اینگونه نامگذاری چنانکه در توضیحات مربوط به ساز ها در آثار عبدالقادر مراغی دیده می شود ، ناظر به ساختار ساز یا شماره ی رشته ها یا سیمهای آن بوده است ؛ از جمله مقاصدالالحان نشان می دهد یک تای « یک دسته موی اسب » داشته که « در یک گوشک » یا پیچک  می گذرانده اند و در نتیجه « مثل یک وتر » بوده است ؛ یا بر شش تای « شش وتر » می بسته اند . یادگار اینگونه نام گذاری در زمان ما در دوتار و سه تار به خوبی باقی مانده است و سه تار هم با آنکه اکنون چهار سیم دارد ، تا مدتها دارای سه سیم بوده  و سیم چهارم را مشتاق علی شاه ، از عارفان بزرگ ایران ( پاورقی ص 153 – اهل کرمان و کشته شده در 1306 هجری قمری ) در این اواخر بدان افزوده است .

از شواهد اینگونه وجه تسمیه ، یعنی نامیدن ساز بر حسب شماره ی سیمها در روزگاران گذشته ، شعر نظامی است که درباره ی  باربد می گوید :

« ستای باربد دستان همی زد                     به هشیاری ره مستان  همی  زد »

بدیهی است نباید سه تایی که نظامی گفته است به معنی سه تار کنونی گرفت ، زیرا گذشته از فاصله بسیار دور زمانی ، اساساً نظامی هدف سخن پردازی داشته است ، نه پژوهش هنری یا علمی . به همین جهت در جای دیگر باربد را نوازنده رود وبربط ( barbut  ) معرفی می کند .

دیگر ، اشاره ی فارمر به استتاد سفر نامه ی اولیا چلبی i)  Ewliyä   Cheleb  ) از موسیقی شناسان ترکیه ( عثمانی ) است به اینکه شیخ حیدر ، از بنیانگذاران سلسله صفوی ( 893 هجری / 1487 م ) ، سازی به نام چارتار

( Chartar ) ساخته بود . و در جای دیگر با تکرار همین مطلب نام آن ساز را چارتار یا چهارتار ذکر می کند .

با آنکه شاید تار ، توانا ترین و دمسازترین ساز برای اجرای موسیقی ایرانی باشد ، متأسفانه تاریخ روشن و مشخصی ندارد . عبدالقادر مراغی چنانکه اشاره شد از سازی به نام « شش تا » یا « شش تای » ، با سه گونه نام برده است که با در نظر گرفتن شهرت تار در خراسان ، بویژه مشهد مقدس در بین قدیمها به شش تار ، چنین به ذهن خطور می کند که شاید شش تا یا شش تاری که عبدالقادر نام برده است همین شش تار کنونی بوده است . اما هیچ یک از اوصاف آن سه گونه شش تا  یا   شش تای با  تار کنونی تطبیق نمی کند . مثلاً گونه ای را با کاسه ای به شکل امرود یا گلابی و به اندازه عود ذکر کرده است ، یا گونه ی دیگری را دارای « اوتار قصیره » یعنی سیمها و تار های کوتاه می داند و می گوید : « اهل روم [ اهل روم شرقی ، بیزانس که با ایران همسایه بوده است ] بسیار در عمل آورند » .

از سوی دیگر فارمر در یک جا علی خان تبریزی را مخترع شش تار ( Shashtar ) یا شش تا ( shashta ) معرفی می کند و جای دیگر به استناد سفرنامه اولیا چلبی می گوید رضا الدین شیرازی بوده است .

که در هر حال گذشته از این تباین ، اساساً بعید به نظر می رسد که تار یک دفعه در ابتدا به ساکن به وجود آمده باشد و اگر آنچه فارمر ذکر می کند صحت داشته با شد ، با ید علی خان تبریزی یا رضا الدین شیرازی را از کسانی دانست که در تکمیل و اشاعه با نوازندگی تار دست داشته اند .

قدیمی ترین نگاره ای که از تار با همان هیأت فعلی آن شناخته شده نقاشی رنگینی است با امضای ابوالقاسم و تاریخ 1231 هجری قمری ( 1816 م ) که بانوی زیبایی را در حال نواختن تار مرصعی نشان می دهد . بنابر این سرگذشت تار این ساز آرمانی دوران معاصر ایران همچنان تا بدست آمدن مدارک اصیل و جدید در پرده ی  ابهام و ظلمت باقی می ماند . نکته ی شایان ذکر دیگری که نقاشی ابوالقاسم به ذهن متبادر می کند شیوه نوازندگی تار است زیرا در نمونه هایی که از استادان تار نظیر : اقا حسینقلی ،‌میرزا عبدالله و از همه مهمتر در نقاشی صنیع الملک نمودار موسیقی دانان زبردست دوران ناصرالدین شاه قاجار از جمله آقا غلامحسین و آقا علی اکبر فراهانی وجود دارد ، آنها تار ایرانی را با سبک تار قفقازی بالا و روی سینه ی خود گرفته اند در صورتی که در نقاشی کار ابوالقاسم که فضل تقدم تاریخی دارد ، تار روی زانوی نوازنده و در حقیقت به سبک امروزی است .

تار ایرانی شش سیم دارد : 2 سفید فولاد do3،  2 زرد برنجی Sol2 یک سفید فولادی و یک زرد واخوان برنجی

گویا سیم ششم را درویش خان افزوده است .

[ برای ابعاد سیمهای تار می توانید به La  Musique  Iranienne    رجوع کنید که البته تقریبی است . ]

اجرای مشکّله تار شامل : کاسه ( با نقاره ) ، پنجه ، سیم گیر ، خرک ، شیطانک ، گوشی ها یا پیچکهاست .

دامنه ی صدای period   تار در حدود 2 اکتاو و نیم است ولی شادروان استاد علینقی وزیری آنرا به 3  اکتاو افزایش داد .

موضوع مهم و نقش آفرین در نوازندگی تار ، کوک Accordatura  است که می تواند نمودار استعداد هنری نوازنده باشد ؛ مخصوصاً در همراهی با خوانند کوک نقش بسیار حساس و شایانی دارد زیرا باید با ساختار صدای خواننده هماهنگی داشته باشد . معمولاً در تار دو نوع کو ک به نام : راست کوک و چپ کوک اجرا می شود که

راست کوک بیشتر برای صدای مردان وچپ کوک برای بانوان مناسب است اما استادان هنرمند چنانکه شاهدان عینی گفته اند کوکهای مخصوصی داشته اند و در نتیجه به هنر خود تشخصی می بخشیده اند .

تنظیم فهرستی از اسامی نوازندگان هنرمند تار به صورت تام و تمام به آسانی میسر نیست بویژه که اظهار نظر درباره ی معاصران و آنان که خوشبختانه در قید حیات هستند به صورت بی طرفانه بسیار دشوار است . بنابراین تنها به ذکر نمونه هایی بدون داوری اکتفا می شود :

آقا علی اکبر فراهانی سر دودمان خاندان هنر

میرزا عبدالله فرزند آقا علی اکبر

آقا حسینقلی برادر میرزا عبدالله

آقا غلامحسین برادر زاده ی آقا علی اکبر

درویش خان شاگرد ممتاز خاندان هنر

مرتضی نی داوود شاگرد آقا حسینقلی

علی اکبر شهنازی فرزند آقا حسینقلی

عبدالحسین شهنازی برادر علی اکبر شهنازی

 

ص 161 پاراگراف اول

مشهورترین و زبردست سازند ه تار ، یحیی بوده است . قبل از او یحیی دیگری در ساختن سه تار مهارت داشته ولی او که به قول شادروان روح الله خالقی باید یحیی دوم نامیده شود با آقا حسینقلی و میرزا عبدالله معاصر بوده است . این یحیی که در اصفهان می زیسته با گشت و گذار در بیشه های اطراف زاینده رود ، درختهایی را که مناسب می دیده انتخاب می کرده و پس از آن می داده است شاخه های آنرا بزنند و مدتی در زاینده رود می انداخته است . سپس به شهر اصفهان می برده و یک چند در دکان نانوایی نزدیک تنورهای سنتی قرار می داده و بعد چند تار می ساخته است . این تارها را به تهران می برده و در دعوتی که از آقا حسینقلی و میرزا عبدالله به عمل می آورده تقاضا می کرده است تا آنها را مورد امتحان قرار بدهند و از لحاظ مزیت شماره گذاری کنند .

از تار سازان معروف دیگر می توان جعفر و عباس صنعت را نام برد که هر دو برادر در کار خود ماهر بوده اند و عباس صنعت شاگرد یحیی بوده است .

دیگر استاد حاجی آقا ( در زبان محاوره : استاد حاج آقا ) است . و فرزندش رمضان شاهرخ که تار های کار او سه درجه داشت : یک مهره ، دو مهره ، سه مهره‌ و تارهای سه مهره ی او دارای سه مهر و نام او « شاهرخ » در سه نقطه تار مشخص شده بود

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فیش سه تار

واژه نامه موسیقی ایران زمین ، مهدی ستایشگر / انتشارات اطلاعات ، تهران 1375

1- سه تار از آلات زهی مضرابی ( هم خانواده طنبور قدیم ) که با ناخن سبابه دست راست نوازند

2- سه سیمه که به همین مناسبت آن را سه تار ، ستو ، ستویه ، ستاه نیز نامیده اند . این ساز سه سیمه در اوایل عهد قاجار توسط عارفی ( سیمه مشتاق ← نام نامه مشتاق علیشاه ) مزین  به سیم چهارم گردید . سه تار بین ایرانیان سازی متقدم بین آلات موسیقی محسوب می شده است . ( مروج / 2 / 618 ) تقریبأ کلیه ی مآخذ ، اشاره به سه تار از خانواده ی طنبور سه سیمه نموده اند .

( برهان ، غیاث  جهانگیر ی، آنند ، شرفنامه )

سه تار ساز ملی موسیقی ایران :

ساز آینه نمایی است که با رگ و پوست نوازنده و شنونده ، سرو کار دارد حرف دل را می زند و نجوایی عارفانه در اصواتش نهفته است ، و آن چه به عنوان ساز دراویش از چگور ، ( دوتا ) ، و طنبور در مجالس انس و خانقاه ها می نواخته اند ، همه از یک خانواده اند و دارای همان صدای  ملکوتی . سه تار به علت ویژگی خاصی که در نظر خلق دارد یعنی همان زمزمه ی  قلندرانه اش ، به هم راه اکثر موسیقی دان ها به عنوان ساز دوم یا ساز دست و زبان دل است  و در خلوتشان راه دارد .

سه تار سازی سهل و ممتنع است ، در عین حال که با مختصر ممارستی به صدا در می آید ، ولی سال ها باید که تا نوازنده ای به  مضراب صبا و عبادی دست یابد که آن هم پس از سال ها احتمالی در بین است .

یکی از علل توجه به سه تار در قرون گذشته همین کم صدایی توأم با ظرافت آن بوده است ، ساختن انواع سه تار های کوچک کتابی کاسه کوچک زیر عبائی ( قبائی ) هنگامی به اوج خود می رسد که آلات پر صدا و پر طنینی چون عود و سنتور و امثالهم به علت فشارها ی عقیدتی ناگزیر ، از صحنه ی نوازند گی کنارگذاشته شدند .

حتی سه تار را با ابعاد کوچک تر می ساختند که در زیر لباس ( پالتو و یا عبا ) پنهان می شد و حتی بعدها در زمره آلات غیر ایرانی محسوب گردید در بعضی از فرهنگ ها ( دائرة المعارف فاسکل ) از آن به عودی کوچک تر تعبیه نموده اند .

ساختمان سه تار : سه تار از جنس چوب توت با کاسه ای گلابی شکل نیمه کره ای ودسته ای نازک تر از دسته تار د ر بین آلات موسیقی ایران موجود است . وسعت صدای سه تار مانند تار دارای فواصل کروماتیک نیز می باشد . چهارسیم ( سفید ، زرد ، سفید ، زرد ) از انتهای کاسه متصل به سیم گیر و سر دیگر آن ها به گوشی هایی که در انتهای دسته تعبیه شده اند بسته می شود کوک نمودن سه تار نیز در تعهد همین گوشی ها ست .

سه تار با ناخن انگشت اشاره به ارتفاع حدود 2 میلی متر بالاتر از گوشت ، با تکیه و قدرت بر مفصل بند دوم انگشت مذکور نواخته می شود . مضراب هایش بر عکس تار علامت گذاری می شوند در مضراب راست سه تار انگشت به داخل دست و مضراب چپ بر عکس حرکت می کند .

الگوهای مختلفی از سه تار سازی مأخوذ از روش اساتید سه تار ساز قدیم مورد نظر است . الگوهای  حاج طاهر ، عشقی ، یا سید جلال استاد عشقی ، یا دیگر اسانید ما آنچه مهم است صدا دهی یک ساز سنتی می باشد . که طبعأ باید با این اصالت هماهنگ باشد سازندگان سه تار در کلیات اشتراک دارند .

امروز دو الگوی قدیمی سه تار حاج طاهر و عشقی ( نام نامه ) ساخته می شود . البته برای کسانی که تمایل به آن دو الگو دارند و چه بسا سازندگان جوانی که امروزه به تجربیاتی دست یافته اند که تجارب گذشتگان قسمتی از آنهاست .‌

قسمتهای مختلف سه تار : سه تار با 76 – 80 سانتیمتر طول ( معمولأ 80 سانتی متر ساخته می شود )  دارای قسمت های مختلفی است از جمله کاسه : از چوب بدون گره توت به نحوی که رگه های چوب به موزات صفحه قرار می گیرد و در هر دو نوع ، یک تکه و ترکه ای ساخته می شود ضخامت یک تکه 3 تا 5 میلی متر طول و حدود 25 سانتی متر عمق و 5/12 سانتیمتر و عرض کاسه 8/13 سانتی متر . در کاسه های ترکه ای ضخامت حدود 2 میلی متر در تمام کاسه است . کاسه های ترکه ای گاهی از چوب های گردو وفوفل ساخته می شود .

یک جنس بودن تر که ها در کاسه ی ترکه ای حایز اهمیت است داخل کاسه های ترکه ای به منظور استحکام بیشتر قطعه ی چوبی به نام لقمه قرار دارد که حداقل حجم را داشته و بدون زاویه و دارای انحنایی است

دسته : معمو لأ چوب گردو به علت استحکام بیشتر البته با حداقل وزن برای دسته سه تار انتخاب می شود . قطر 9-7 سانتی متر ، طول متناسب با طول سه تار و طول صفحه تعیین می شود . روی دسته قدری محدب است ( به علت راحتی دست نوازنده ) پهنای روی دسته را 5/2 سانتی متر نوشته اند .

صفحه : از چوب توت بدون گره انتخاب می شود ، جهت چوب صفحه به نحوی استقرار می یابد که رگه های چوب به موازات دسته قدری محدب است ( به علت راحتی دست نوازنده ) پهنای روی دسته را 5/2 سانتی متر نوشته اند .

صفحه : از جنس چوب و شاخ ( بز کوهی ) شکل سیم گیر و طول آن به سلیقه ی سازنده بستگی  دارد . اما عرض آن چیزی حدود 8 میلی متر بیشتر از عرض دسته است .

خرک : از بعضی  چوب ها ازجمله شمشاد با طول 5 سانتی متر در پاین و 4 سانتی متر در بالا خرک را با پایه های معمولا سه تایی می سازند ، با شیارهایی در حداقل  عمق خرک در سه تار وتار در محلی قرار دارد که دهنه ی کاسه در آ ن قسمت وسیع تر است . خرک در سه تار در فاصله ی 5/4 – 4 سانتی متر از سیم گیر یا به نسبت ₆₈/⁵  فاصله ی سیم گیر تا شیطا نک مستقر می شود .

گوشی : از چوب محکم ساخته میشود ، کونیک گوشی ها در محل سوراخ به سهولت کوک در گردش گوشی ها کمک می کند . سیم ها در سه تار ما نند تار سوراخی برای عبور ندارد زیرا سیم ها از زیر پرده ی چهارلایی تالای  شیطانک عبور نموده به گوشی ها متصل می شوند چهار گوشی سه تا رمتعهد نگهداری چهار سیم سه تارند دو سیم سفید و دو سیم زرد .

پرده : 25 تا 28 پرده بر سه تار بسته  می شود البته  مرحوم وزیری موافق با سه پرده ی اضافی دیگر بود ه . پر ده های نازک و ظریف محکم و صاف در سه تار مورد نظر است . پرده های نازک و ظریف محکم و صاف در سه تار مورد نظر است . پرده ی قبل از شیطانک با ید دارای استحکام بیشتری باشد . تنظیم پرده ی مذکور در محدوده ی شیطانک در صدای ساز مؤثر است و معمولا نوازندگان متبحر خود این کار را انجام می دهند . سوراخ های صفحه : معمولا ده سوراخ بر روی صفحه مشاهده می شود که یک سوراخ بزرگتر از بقیه است . شکل و نحوه ی استقرار سوراخ ها به سلیقه ی سازنده بستگی دارد .

سه تار پوستی : سه تاری که در قسمتی از صفحه اش پوست تعبیه می شود ، سه تار مذکور ، با صدایی تو دماغی و بم و طنین بیشتر از سه تار ( با صفحه چوبی ) معمولی مورد توجه بعضی از نوازندگان و سازندگان قرار داشت . امروز ساختن سه تار پوستی منسوخ ، و در محدوده ی کمی ساخته شده است . زیرا بسیاری معتقد بودند سه تار ( با صفحه چوبی ) اگر با دست یک استاد ساز نده ساخته شود صدایی به مراتب دلخواه تر از سه تار پوستی خواهد داشت . در سه تار پوستی خرک بر روی پوست مستقر می شود .

سه تار زیر عبایی و کتابی : سه تاری با ابعاد کوچک تر که به هنگام حمل وزیر لباس ( پالتو ، یا عبا که اکثر اقشار از آن استفاده می نمودند ) پنهان می شد . سه تار کتابی به خصوص در خانقاه هایی که قوالان و مغنیان به اقتضای مجلس می نواختند ساز ( اعم از سه تار کتابی که در واقع از لحاظ شکل ظاهری مناسب ترین سه تارهای زیر عبایی است ، دارای صفحه ی زیرین تخت ، با ابعادی به اندازه ی صفحه ی آن است .

 

 

شناخت موسیقی ایرا ن محمد تقی بینش صفحه ی 158

سه تار که تصویرش در بسیاری از مینیا تورهای ایرانی ازدیر باز یده می شود  در حقیقت تار ظریفی است با صدای فریبا و نرم که 24 پرده دارد [ با پرده بندی مشابه تار ] این ساز در اصل چنانچه از نامش پیدا ست سه  سیم داشته است ولی مشتاق علی شاه کرمانی سیم چهارمی که نقش واخوان Accord  دارد بدان افزود و این سیم مشتاق نام گرفت .

سیم اول و سوم سه تار از فولاد سفید سیم دو م و چهارم برنجی است .

دامنه ی صدای سه تار بالغ بر 5/2 اکتاو است .

سیم اول do   ، سیم دوم sol   ، سیم سوم و چهارم do می باشد .

کوک های سه تار نظیر تار است و بنابر روش سنتی با انگشت ( ناخن ) نواخته می شود اگر چه اخیرأ مضرابی حلقه مانند از فلز نازکی ساخته اند که انگشت درآن جا می گیرد و کار مضراب Plectrum  را می کند از نوازندگان مشهور سه تار احمد و جواد عبادی فرزند ان میرزا عبدالله بودند که احمد آخرین فرد یا  یادگار خاندان هنر محسوب می شد .[ در گذشته 1372 شمسی ‌]  درویش خان نیز همانند میرزاعبدالله در نواختن سه تار مهارت داشت و شاگردانی چون مهدی صلحی ( منظم الحکماء ) و موسی معروفی و ابو الحسن صبا را پروش داد.

موسیقی سنتی ایرانی پرفسور هرمز فرهت  ترجمه مهدی  پور محمد / انتشارات پارت 1378

سه تار :

از سازهای گونه عود دسته دراز است که با تنبور عهد کهن در ارتباط است . این ساز چهار سیم و یک کاسه دارد که شبیه گلابی از وسط نصف شده می باشد . این ساز با حالت ضربه زدن با ناخن اشاره دست راست به صدا در می آید . سه تار پرده های قابل حرکت داشته و گسترده آن دو و نیم هنگام است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

سنت تحول در موسیقی ایرانی ترجمه ی سودابه فضائلی  نوشته ژان دورینگ / انتشارات توس 1383

ساز

1- کلیات

سه تار ،  یکی از انواع گوناگون تنبور خراسان است که فارابی از آن نام برده است . به سختی می توان تاریخ دقیق استفاده از آن را در موسیقی علمی ، به شکلی که امروزه می شناسیم مشخص کرد . در واقع ویژگی این ساز آنقدرها به دلیل شکل آن یا تعداد سیمهای آن را از پایین به بالا با ناخن انگشت اشاره ی دست راست می نوازند ( تا  تأ کید بر نت و ضرب قوی حاصل آید ) . اگر این طرز نواختن قبل از قرن دهم ( شانزدهم میلادی ) در مورد سازهای زهی از نوع دو تار به کار می رفته است ، پس می توان نتیجه گیری کرد که سه تار – هر چند که شکل ظاهری آن مانند شکل امروز ی نبوده باشد – از همان زمان وجود داشته است . در واقع چندین ریز نگاره ی (مینیاتور ) متعلق به قرن دهم به بعد به وضوح فن اجرای سه تار را با دست راست نشان می دهند .

ویژگی دیگری که سه تار را متمایز می کند مجموعه ی نتهای آن است که تا بیش از دو هنگام ( اکتاو ) و نیم را شامل می شود ، حال این که سازهای دیگری که در فوق یاد شدند ، در بالاترین حد خود ، بدون در نظر گرفتن واخوان ، از یک هنگام ( اکتاو ) و یک چهارم درست نمی گذرد ، به علاوه ، آهنگ سه تار به تدریج در تمام تارها ( سیمها ) منتشر می شود ، در حالی که در مورد انواع محلی تنبور ، مثلأ  دوتار  خراسان اجرا محدود می شود به سیم زیر اصلی . گرچه این تنبورها به دلیل قدرت مفهوم آفرینی و شیوه ی استفاده از انها بیشتر در خدمت موسیقی محلی بوده ان د ، اما سه تار ظاهرأ برای موسیقی علمی بوده است  . در موسیقی مردم پسند شهری یا روستایی هرگز از سه تار استفاده نشده است ، در حالی که همه ی سازهای قدیمی دیگر مورد استفاده بوده اند . از سوی دیگر نزدیکترین خویش سه تار از نظر فن اجرا سیتار هندی است که ان هم متعلق به سنت علمی موسیقی هند است . همچنین است تنبور افغانی ، نوعی سه تار ، که از نظر فن اجرا به کفایت شبیه به سه تار یا سیتار هندی است . در ضمن لازم به تذکر است که تنبور تاجیکستان و ازبکستان نوعی سه تار بلند است که در موسیقی علمی نواخته می شود . این ساز مانند سه تار در دست گرفته می شود . بدین ترتیب سه تار خاص موسیقی علمی است و به یقین اجرای ردیف به وسیله ی سه تار در اوایل قرن دوزادهم ( نوزدهم میلادی ) شروع شده است .

2- شکل ظاهر

دسته یی به درازی حد متوسط 57 سانتیمتر بر روی کاسه بی گلابی شکل با انتهای کروی . خر ک متحرکی

روی فاصله ی قرار گرفته است که به پهنای سه انگشت دست نوازند از لبه ی داخلی صفحه حساب شده است ، روی لبه ی بدنه ی چوبی تحتانی  سیمگیر از جنس شاخ ، استخوان یا چوب قرار گرفته است . تارها ، که تعدادشان چهار عدد است ، به توسط چهار گوشی چوبی ، کوک می شوند : دو گوشی روی  رویه ی دسته که در ادامه ی پرده هاست ، و دو گوشی روی کناره ی چپ ساز که از روبه رو دیده می شود . روی بدنه ی چپِ دسته در سراسر طول آن شکافی به قطر تقریبأ 2 میلیمتر تعبیه شد ه، و گره زدن و محکم کردن پرده های زهی متحرک را ممکن می سازد ، این اسلوب در تمام مشتقات تنبور مشترک است .

بر بخش فوقانی صفحه ی  سه تار از 5 تا 13 سوراخ کوچک تعبیه شد ه اند ، و گاهی یک یا دو سوراخ روی بدنه کاسه به همان ارتفاع ایجاد می شود . ابعادی که در عکس ملاحظه  می شوند ، ابعاد سه تار این دوره تند که عشقی ساخته است . تناسبات آن کاملأ سنتی هستند ، اما هر سازنده ی ساز مجاز است که تغییراتی کمابیش  چشمگیر در شکل سه تار ایجاد کند . تنها مورد غیر قابل تغییر نسبت طول سیم به طول دسته و طول کاسه است .  هر سه تار به هر شکل و هر اندازه یک مجموعه ی متوسط نت از دو هنگام ( اکتاو ) و تیم دارد .

3 – سیمها و پرده ها

در حال حاضر سیمها از جنس فولاد یا برنج هستند . اولین سیم ( دو ) از فولاد به قطر 18% تا 20 % میلیمتر است ، دومین سیم از جنس برنج از 20 % تا 25 % میلیمتر است ، سومین سیم ، مانند اول ، و چهارمین سیم از برنج به قطر 30 % تا 35 % میلیمتر . زیرترین سیم " دُو " خوانده می شود ، نت آن لزومأ با " دو " دیا پازون اروپایی مرتبط نیست ، اما عمومأ بین " لا بمل " و " دو " قرار دارد . سومین سیم سه تار را در اوایل قرن دوازدهم مشتاق موسیقیدان به آن افزود ؛ مشتاق عارفی بزرگ بود و به شهادت رسید . این سیم حکم سیم واخوان را دارد . امروزه تمام سیم های فولادی و برنجی که بر سه تار بسته می شوند از واردات اروپا هستند .

پرده ها کم و بیش همیشه از زه ساخته  می شوند . گاهی پرده هایی از جنس نایلون جانشین آنها می شوند که تنها امتیازشان آن انس که اقتصادی تر . مقاومتر هستند . سنت گرایان صدایی را که از پرده های نایلونی به دست می آید دوست نمی دارند ، اما برای مرتفع ساختن این ایراد کافی است که به نرمی پرده را سمباده بکشند ؛ پرده هیچ گاه در شکافی فرو نمی رود تا جای آن ثابت  شود ، بلکه محل قرار گرفتن آن را نوازند ه تعیین می کند . به رغم کوششی که برای غربی کردن مجموعه ی نتهای ایرانی ( اشل ایرانی ) می شود ، استفاده از پرده ی فلزی ثابت برای سازهای ایرانی بی وجه است .

در جدول شماره (1 ) پرده هایی که فعلأ متداول هستند و روی تار یا سه تار بسته می شوند ، نشان داده شده اند . پرده هایی که مورد قبول وزیری بودند بین کمان ( پرانتز ) نشان داده شده اند . اگر روایات سنتی دستگاهها را در نظر گیریم ، وجود این پرده ها ضروری نیست؛ بر عکس در بغضی از انتقالها وجودشان لازم است . در جدول ، خطهای کوتاه نمایانگر پرده های نازک در روی دسته ی سه تار هستند که با سه رج زه بسته می شوند ؛ و خطوط بلند نمایانگر پرده های ضخیم ( شاپرده ) اند که با چهار رج زه بسته می شوند .

با توجه به جدول شماره ( 2 ) ، پرده بندی قدما را می بینید که از روی عکس های تار حسینقلی و میرزاعبدالله بازسازی شده است . در صفحات آتی خواهیم گفت که چگونه بعضی از پرده ها حذف شده بودند ، حال این که بعضی دیگر متحرک بودند و می شد آنها را جابه جا کرد تا ارتفاعی منطبق بر پرده های جدید به دست آورد . و به این ترتیب روی دسته ی سه تار تعداد کمتری پرده بسته می شد ، و حرکت دست راست آسانتر بود .

4 – انواع مختلف سه تار

سه تار سازی است که سازندگان ان معمولأ در ابداع و ابتکار آزادند . طول کلی ساز بین 80 تا 90 سانتیمتر تغییر می کند ، حد متوسط آن تقریبأ 85 سانتیمتر است ، یعنی طول سیم آن 67 سانتیمتر است . در سازی که طول سیم آن از 70 سانتیمتر تجاوز می کند یا سازی که زیاده کوچک است ، طرز قرار گرفتن انگشتان چپ باعث می شود که نواختن آن ساز مشکل باشد ، زیرا که در پایین دسته پرده ها به هم بسیار نزدیکند . به علاوه ، پهنای دسته می باید برای چهار سیم کافی باشد ، و باید اندکی ذوزنقه یی شکل باشد ( در انتها پهن تر ، تا استقرار پرده ها به آسانی انجام شود ) . خارج از این واجبات تغییر ناپذیر ، شکل کاسه و صفحه به سلیقه ی سازنده ی ساز بستگی دارد . وزن یک سه تار خوب از 350 گرم تجاوز نمی کند .

می توان دو نوع سه تار را متمایز کرد : سه تار عادی ، و دیگر سه تار کوچکتر .سه تار عادی رایج تر است ، دیگری که اندازه ی آن کمتر از 80 سانتیمتر است ، اغلب از کاسه یی مسطح ساخته می شده و موسوم است به سه تار کتابی ( مأخوذ از واژه ی کتاب ) . این نوع از سه تار برای حمل ونقل بسیار مناسب است . با این همه چندان رایج نیست ، زیرا با وجود این که گاهی طول آن با سه تار عادی برابر است از نظر شدت و عمق ، صدای کافی ندارد . وانگهی شکل کاسه ، برای درست گرفتن سه تار مناسب نیست  . سه تار با کاسه ی کوچک گاهی صدایی عالی ، روشن وظریف دارد که مورد تأیید صاحب نظران است . سه تار میرزاعبدالله از این نوع بوده است .

روی سه تار عادی ، حتی با ساختی عالی ، به ندرت تزیینات و آرایش نقش شده است ، مگر استثنا ئأ که با قطعات کوچکی از صدف یا استخوان ، مربع ، دایره  یا بادامی شکل تزیین شود ، که گاهی بر بالای صفحه تقریبأ در یک سانتیمتر ی منتهی الیه پایینی دسته قرار داده می شود . گاهی ممکن است قطعات کوچک تزیینی زیر سیمگیر قرار گیرند و به محلی که تر کهای کاسه به هم می رسند نصب شوند . باری ، اغلب لبه ی صفحه را با نوار ظریفی از نی یا از خاتم می پوشانند ، و عمومأ تنها عامل تزیینی همین است ، نوازندگان ، سازهایی را ککه به اعتدال تزیین شده اند ترجیح می دهند . بر کاسه ی بعضی از سه تار ها اشکالی به صورت گل یا صحنه هایی ملهم از ریز نگاه ها نقاشی شده اند . معمولأ سه تار ها ی نقاشی شده برای نوازندگان ساخته نشده اند ، بلکه برای مجمو عه دارانند ، بخصوص که نقاشیهای آنها گاهی بی سلیقه و با اجرایی ضعیف انجام شده است . بهترین تزیین همچنان طرحهای طبیعی چوب است که با لاک الکل که غالبأ زنگی است به جلا می آید . رنگهای سه تار بین زرد و قهوه یی که گاهی به سرخ می زند تفاوت می کند . گاهی رنگ جلای سرخ ضخیم روی سه تار مالیده می شود تا بعضی نقصهای طرح چوب پنهان شود ، اما صاحبنظران تاکید می کنند که رنگ جلای  زیاد برای صدا زیان آور است . ( لازم به یادآوری است که صفحه های عود ، تنبور و ساز ترکی همجنین تنبور و ساز ترکی ، همچنین تنبور افغانی از همان چوب سه تار ساخته می شوند ، و هر گز رنگ جلای آنها زده نمی شود .)

شکل کاسه و صفحه بسیار گوناگون است . حد میانه نزدیک به شکلهایی است که در تصویر نشان داده شده اند ، اما ممکن است پهن تر یا باریکتر باشد .

5 – ساخت

کاسه ی سه تار از چوب درخت توت یا چوب گر دو ، یا گاهی از هر دو ساخته می شود ، اما غالبأ از چوب درخت توت است . صفحه همواره از چوب درخت توت است ، دسته از چوب گردو ،  یا چوب درخت چنار ، یا گاهی دیگر انواع چوب است . ممکن است کاسه را از یک چوب یکپارچه از تنه ی درخت توت تراشید ، و این امر مستلزم کار زیاد است . معمولأ نتیجه یی خوب به دست می دهد ، یا می توان کاسه را از تَرَک های دوکی شکل به هم چسبیده ساخت . هر دو فن ساخت اجرا می شوند ، لیکن آشکارا طریقه ی دوم بیشتر معمول است . فن ساخت کاسه ی سه تار از به هم چسباندن قطعات چوب ، مستلزم ذوق بیشتری است و سازنده یی ماهر می خواهد . بدین ترتیب نمونه های سه تار را می بینیم که کاسه ی آنها تحدب یک کدوی قلیانی را دارد . این سه تار ها عمومأ سازهای خوبی هستند   که با دقت بسیار ساخته شده اند .

6 – صدا

صدای سازهای ایرانی با تعبیراتی تصیف شده  و مفهوم آن فقط وقتی روشن می گردد که تا درجه یی با سازهای ایرانی آشنا باشیم . اگر در غرب صدایی صاف ، سر شار ، قوی و گر م را می پسندند درایران کیفیت صوتی با خصوصیات زیر را ترجیح می دهند : تا حدودی سخت ، با هارمونیکهای بالا ( صداهای زیری که در طیف صدا قرار دارند ) و طنین طولانی هر  چند غیر آشکار . مهمترین کیفیت سا ز " زنگ "‌ نامیده می شود ، نداشتن چنین کیفیتی اجرای موسیقی علمی را نا تمام می کند . صدای " جَرَس " یا سنج ، زنگی در حد کمال تولید می کند ؛ کلاوسن یا عود زنگ خوبی دارند ، اما پیانو یا گیتار چنین ثزنگی ندارند . می گویند ساز بدون زنگ " خفه " است و چنین نقصی عظیم و غیر قابل جبران است . زیادی زنگ به کیفیت لطمه می زند و به نداشتن عمق تعبیر می شود ، زیر ا در ضمن از یک ساز انتظار می رود که " داخل " یا  "تو دماغی " صدا کند ؛ یعنی صداهای بم باید صداهای زیر را تعدیل کنند .

دو عیب اساسی برای سازها ، که در نوشته قابل توضیح نیستند ، عبارتند از " صدای سیم " و   " صدای چوب " . یک ساز خوب باید پخته باشد ، یعنی به رغم داشتن زنگ باید برم و پخته با شد .

زنگ کلی سازها ی ایرانی آشکار و مشخص نیست ، اما فاقد کمی تیز و گاهی کمی خشن است . عیب بزرگ ، فریاد وار بودن صدا ، یا قوی اما بدون زنگ ( جرق ) بودن آن است و عیب کمتر ، فقدان هنگ یا دوام صدا، یا خشکی صداست . یکی از نقصهای دل ناپذیر که به دلیل فقدان هنگ یا دوام صدا ایجاد می شود و بلافاصله پس از شروع است ، صدای شدید ، مشمئز کننده و طویلی است که به طور  موقت پیش می آید . این نقص ر ا صدا ی " کُپ کُپ " می خوانند که این اسم بسیار پر معنی است . با در نظر داشتن این عوامل ، معیار شدت آوایی به درجه ی دوم اهمیت می رسد . به دست آوردن سه تاری با صدای قوی سهل است ، اما این کار مستلزم فداکردن صدای " زنگ " است و افتادن در صدای " جرق " . اگر سازی به اندازه ی کافی از کیفیت " زنگ " ، " داخل " ، " طنین " ، " هنگ " ، و " عمق " بر خوردار با شد ، درحد یک ساز عالی خواهد بود . سه تار های با شکل خیلی گرد صدایی عمییقتر و لطیفتر ایجاد می کنند ، و سه تار های با شکل کوچک و کشیده " زنگ " بیشتر دارند  ، ولی صدای آنها کمتر است .

دوستداران موسیقی هیچ گاه در مورد کیفیت سه تار هم رأی نیستند ، فقط صاحبنظران عمو مأ همعقیده هستند . این امر بیشتر به داشتن قضاوتی درست در مورد صدا مربوط می شود تا اختلافی در سلیقه ها . با وصف این ، هنرمندی همچون عبادی سازهای حجیم و سنگین با سیمهای کلفت  را که سیمها بشدت کشیده شده اند ترجیح می دهد ، در حالی که دیگران غالبأ زخمه یی نرمتر ، سیمهای نازکتر و کو ک بم را تر جیح می دهند . این اختلافهای اندک به مکاتب مختلف موسیقی  بستگی دارند .

7 – ساختن سه تار در روزگار ما

در مقایسه میان سه تار قدیم و سه تار جدید ، اختلافی اساسی دیده نمی شود . اشکال قدیمی مشابه اشکال جدید سه تا ر هستند ، و فن ساخت آنها فرقی بسیار جزئی کرده است ، و دقت ساخت ، گاهی بسیار چشمگیر است . از طرفی گاهی سازندگان غیر حرفه یی و بسیار ماهر یافت می شوند که قادرند سه تارهای عالی با ساختی بسیار دقیق ، برای اطرافیان یا مشتریهای اتفاقی بسازند . با این همه ، سه تارهای قدیم بهتر از سه تار های اخیر هستند . بعضی از سازندگان سه تار فکر می کنند که سازندگان پیشین شناخت بیشتری نسبت به اصول صوت شناسی داشته اند . در مرکز حفظ و اشاعه ، بسی تحقیقات تجربی بدون نتیجه صورت گرفتند تا این اصول کشف شوند و ساخت سه تار کامل گردد . هر چند که بهترین سه تارها ، سه تارهای قدیمند و سه تار های جدید که از سه تارهای قدیم بهتر باشند ، نادرند ؛ با وجود این ، هیچ چیز اثبات نمی کند که سازندگان ساز در قدیم به طور خاصی بهتر یا ماهر تر از سازندگان ساز در امروز بوده اند . در واقع می دانیم که سازها در طول زمان بهتر می شوند ، بخصوص در ایران که خشکی زیاد هوا بسرعت چوب را پخته و آماده می کند . از طرفی ، بعضی سه تارها ی قدیم بسیار معمولی هستند . درباره ی آنچه به شکل سه تار مربوط می شود ، مگر طول بعضی از نمونه های قدیمی سه تار که از معیارهای رایج بسیار بیشتر است ، هیچ قابل ملاحظه یی دیده نمی شود .

8 – چند توصیه برای بهتر ساختن یک سه تار

مهمتر ین عامل در یک سه تار " صفحه ی " آن است . صفحه فقط باید با چوب توت ساخته شود ، نه  با چوب کاج یا گردو . و چوب توتی که به کار می رود باید تا حد امکان خشک و کهنه باشد . صفحه باید حدود 3 میلیمتر در مرکز و حدود 5/1 میلیمتر در لبه ضخامت داشته باشد . صفحه باید به صورت " گرده ماهی " محدب شود . باید مطلقأ چسب طبیعی ( سر یشم ) به کار برده چسب سفید مصنوعی .

موفقیت یک سه تار در صحیح میزان کردن آن است . یک سازنده ی ساز باید ساز خود را امتحان کند ، و به تدریج صفحه را نازک کند ، تا صدای مطلوب را به دست آورد ، نه این که تخته هایی با ده سوراخ را به هم بچسباند و روی آن رنگ جلا بزند. به همین ترتیب سوراخها با ید تدریجی و بنابر احتیاج ساز ایجاد شوند ؛ بعضی از سه تار ها احتیاج به 16 سوراخ دارندبعضی دیگر فقط 6 تا 5 سوراخ برایشان کافی هستند . سوراخ بیش از اندازه  زنگ ساز را از بین می برد . خرک نباید زیاده کلفت باشد و نه زیاده نازک ،و بخصوص پایه ی آن باید کاملأ مماس با صفحه قرار گیرد بدون این که صدای " زنگ " خود را از دست بدهد .

با رعایت این نکات و پیش بینی لازم ، غیر ممکن است که سه تار خوبی به شکل مطلوب به دست نیاید . با این همه ، ساختن یک سه تار عالی مقوله یی دیگر است ، چنین سه تاری بیش از هر چیز منوط به ارتباط میان شکل سه تار و کیفیت چوب است . گاهی چنین ارتباطی تصادفأ حاصل می شود ، و گاهی سازهای بعضی سازندگان ممتاز ، به نسبت یک ساز در ده یا در بیست ساز از چنین سطح بالایی بر خوردارند ، در حالی که باقی آنها سازهای خوبی هستند ، یا فقط درست هستند .

 

فن نواختن سه تار            

1 – طرز گرفتن

در محافل خصوصی ، نوازنده ی سه تار برای اجرای سه تار معمولأ چهار زانو بر زمین می نشیند ، اما در بعضی برنامه ها یا هنگامی که تعلیم می دهد ، روی صندلی می نشیند . بدین ترتیب که کاسه روی ران راست ، و سر ساز تقریبأ در ارتفاع شانه قرار می گیرد . عبادی عقیده داشت که بهتر است کاسه را در ارتفاع کمر روی سمت راست قرار دهیم بدون این که روی ران تکیه داده شود ، زیرا ساز در این حالت بهتر صدا می دهد .

- دست راست : سیمها با انگشت اشاره ی دست راست نواخته می شوند . ضربه ی محکم ( راست ) با زدن از پایین به بالا به دست می آید . ضربه ی آهسته تر ( چپ ) با زدن از بالا به پایین . با نواختن سریع این دو ضربه یکی پس ازدیگری ، ریز به دست می آید ، که آرایه ی موسیقایی کوچک ( خنصر ) و انگشت بعداز کوچک ( بنصر ) و احیانأ شست روی صفحه قرار می گیرند ، به ترتیبی که تکیه گاهی مطمئن برای حرکت انگشت اشاره به وجود آورند . مچ کمی خمیده است و دست به تقریب در امتداد بازوست . می توان دو نوع دیگر قرار گرفتن دست را ، بدون وارد شدن به جزئیات چنین مشخص کر د : یکی این که شست روی صفحه قرار نمی گیرد ، دوم این که شست به همراه بخشی از دست روی صفحه قرار می گیرد ؛ طریقه ی اول ( شست + دو انگشت ) رایج تر و تدریسی تر است . طریقه ی دوم ، نادرتر، اما مؤثر تر است و قابلیت حرکت بیشتری را داراست ، و تمام دست در حرکت انگشت اشاره شرکت دارد . طریقه ی سوم با ثبات تر ، و در عین حال سخت تر است و تداول کمتری دارد. محتمل است که نوازندگان قدیم به طریقه ی سوم می نواخته اند ، یعنی دو طریقه ی اول را  به هم می آمیخته اند و شست را در بعضی از قطعات روی صفحه قرار می دادند و در بعضی دیگر بر می داشتند . به گفته ی دوامی ،  میرزا عبدالله  این گونه می نواخته است .

در ضمن زاویه دست راست با سیم ، در نوازندگان مختلف کمی متفاوت است ، اما  وضعیت متمایل به چپ متداول تر است . سیم باید با ناخن و گوشت نواخته شود ، بودن ناخن صدا ضعیف است ، و بدو ن لمس با گوشت انگشت ، صدا سخت و قوی ، اما سریع نوازی با آن دشوار است . ناخن نه باید زیاده بلند باشد و نه زیاده کوتاه و باید به صورت گرد چیده شده باشد .

- دست چپ :  گرفتن دسته ی سه تار کما بیش در تمام مکاتب سه تار همانند است . بهترین وضع در مورد گرفتن دسته ، آن است که با بیشترین قابلیت تحرک ، کمترین حرکت انجام شود ؛ به علاوه تماس با سیم باید ایجاد حساسیتی ملموس و ویژه کند ، زیرا دست چپ با نوسانات خود و با اجرای نتهای خفه ، پیوسته یا اشاره ، نقشی مهم بر عهده دارد . پیروان مکتب قدیم هرگز از انگشت کوچک دست چپ استفاده نمی کردند ، اما امروزه گاهی بعضی از نوازندگان آن را به کار می گیرند . به طور کلی ، فن نواختن تغییری نکرده است . مع هذا ، در سبک کلی چند نکته فن اجرای قدیم و جدید را متمایز می کنند .

 

2 – نواختن سه تار

سه تاری که به سبک قدیم نواخته شود صدایی بلند و سر شار دارد ، چون ککه در هنگام نواختن یک آهنگ هر بار انگشت ، دو یا سه سیم را با هم به صدا در می آورد . اثر واخوان یا سیم واخوان بسیار محسوس است ، و حتی ریز نرم ،‌اغلب با نت پدال  پنهان و کم صدایی زینت می شود . برای تخفیف حالت یکنواختی که به توسط صدای واخوان ایجاد می شود ، حمله های مضراب راست با نوعی ریز کوتاه و نرم موسوم به " دُرّاب " یا " شلال " مشخص و تاکید می شوند . گاهی سیم به تنهایی ، بدون واخوان نواخته می شود ودر بعضی از دستگاه ها ، نت پدال کاملأ بجاست ، مثلأ در افشاری روی سل 2 ( درسیم اول ) را با پدال سل 1 ( دست باز سیم دوم ) می نوازند . اما گاهی پدال برای دستگاه بیگانه است ؛ از همین جمله است تُرک روی سی بمل 2 که با پدال سل 1 متناسب نیست . مع هذا نوازندگان قدیم ، ظاهرأ برای نواختن ماهور در فا  2 ایرادی نمی دیدند که سل 1 ( دست باز سیم دوم ) را به عنوان پدال اول و دو 2 و فا 1 ( دست باز سیمهای سوم و چهارم ) را به عنوان پدال دوم به کار برند ، هر چند که  در دوران ما بسیار نادر است که کسی این چنین بنوازد . اما چون احتمالأ فن اجرای سه تار متعلق به دوره یی است که بر سه تار ، تارهایی ابریشمی سوار می شده اند ، و بر یک چنین سازی صدا خشک تر است ، و پدال چندان مدید نخواهد پایید ، در نتیجه میان نتهایی از آهنگهای زینت شده ی با پدال بیگانه ، صداهای مطبوع دستگاه ر اروی سیمهای سوم و چهارم می نواختند . بدین طریق موفق می شدند که غیر از حالت پدال مطبوع ، به نمونه یی چند صدایی دست بیابند که از زینت بی بهره نبود. و بالاخره برای کم کردن نقص خشکی کلی صدا ، آهنگها یی با آرایه ی بسیار ، تند وقوی نواخته می شدند ، صدا بی وقفه با ریز ادامه می یافت . پس از استفاده از سیم ها را نگاه ندارند ، بلکه رها کنند تا مدت طولانی تر ی طنین داشته باشند . بر عکس با سیم فلزی ، پدالها نا مطبوع موجب آزار است و نوازنده اغلب مجبور می شود سیم آهنگ را به تنهایی به صدا در آورد ک. در عوض اثر طنین سیم پدال فلزی که به طور طبیعی ایجاد می شود ، صدا را از صدای تار های ابریشمی غنی تر می کند . این امر محتمل است اما حتمی نیست .

گرایش جدیدی که به توسط عبادی مطرح شده امکانات سه تار را در مسیری که عنوان شده به کار می گیرد . این سبک با قطعات قوی یا خیلی قوی مشخص می شود که سه یا چهار سیم در آن واحد نواخته می شوند و به تناوب قطعات طولانی یی می آیند  که در نیمه ی قوی یا نرم ( ضعیف ) روی یک سیم تنها نواخته میشوند . این گرایش که آهنگ را از پشتیبانی نت های مایه ( نت اول گام یا تنیک و نت چهارم و پنجم گام ) جدا می کند ، یکی از ویژگی های رشد اخیر سبک ایرانی است ، و شاید این امر تا حدی منوط به شرایط فنی اجرا باشد که در فوق ذکر آنها رفت . در صفحات آتی چنین تغییر و تحولی را در مورد تار هم بیان خواهیم داشت .

 

سبکهای سه تار وصاحبان این سبکها

باید دانست که اغلب کسانی که سبک جدیدی آورده اند ، اندکی از اصول فن اجرای سنتی دور شده اند و روی هم رفته مانند صبا یا فروتن ، ذوق موسیقی ، علم ، آرایه ها و مضراب یا ناخن آنان مشابه فن اجرای موسییقی قدیم نبوده است این استادان که اخیرأ وفات یا فته اند ، جوانانی ر  ا پرورش داده اند که بعضی از آنان صاحب ذوق از آب در آمده اند و آثار گرانقدر بر جای گذاشته اند . اجرای نوازندگان نسل جدید سه تار ، به رغم غنای خود ، گرفتار نوعی نرمی وسستی در صدا و بی شکلی در آرایه است که در زمانهای گذشته وجود نداشته است ؛ در مقابل این گرایش ، عبادی زخمه یی صمیمی و مردانه و تزیینی روشن را توصیه می کند .

اگر سه تار سنتی مقابله یی با موسیقی شاد پیدا نکرده است از آن جهت است که سه تار طبیعتأ در اجراهای دسته جمعی چندان خوب جا نمی افتد ( مگر از وفتی که استفاده از بلند گو باب شده است . ) و هرگز در برنامه ها ی عمومی نواخته نمی شود . سه تار درونی ترین و متمرکز ترین ساز است، آن را بیشتر برای دل خود می نوازند تا برای دیگری . درضمن سه تار بخش مهمی از اصالت خود را ، حتی در میان نوازندگان غیر حرفه یی حفظ کرده است .

بر جسته ترین اجرا کنند ه ی سه تار ، میرزا عبدالله ( متوفی 1297 ) ، پسر علی اکبر ، و شاگرد عموی خود آقا غلامحسین است . او ردیف تار را برای سه تار تنظیم کرد ، و از توصیه های یک نوازند ه ی سه تار که در ردیف صاحب نظر بود و از او جز اسم سید احمد ، هیچ نمانده است بهره برد . بهترین شاگردان او حسین خلیفه ، دکتر مهدی صلحی ، عبدالحسین صبا و برادر او ابوالحسن [ صبا ] ( 1281 تا 1336 ) بوده اند . ( او پس از میرزا عبدالله با درویش خان کارکرد . ) صبا سه تار را بسیار گیرا و کاملأ سنتی می نواخت .

عبادی ( متولد 1281 ) بسیار کم با پدرش میرزا عبدالله کار کرد ، و از طریق خواهرش بود که نواختن سه تار را فرا گرفت . او حدود چهل سال داشت که از انزوا بیرون آمد ، چند صفحه پر کرد و در رادیو برنامه اجرا کرد . او برای تطبیق سه تار با سلیقه ی شنوندگان ، سبک جدیدی ابداع کرد که بسیار بدیع و خوشایند ، و مغایر شیوه ی ردیف بود . سعید هرمزی شاگرد درویش خان بود ، نواختن او در عین تمرکز ، بی تجمل و میانه رو است . ارسلان درگاهی هم شاگرد درویش بوده ، نوازنده ی خوبی که چند صفحه ی جالب بر جاگذاشته است . آخرین نوازنده ی با ذوق بسیار قابل ستایش ، یوسف فروتن ( 1273 تا 1357 ) است . او درتار شاگرد قلی بود و سه تار را به شیوه یی غیر قابل تقلید می نواخت .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تاریخ موسیقی : اثر روح انگیز راهگانی

ص  86 . پاراگراف سوم :

در کتاب کارنامه اردشیر بابکان آمده « اردشیر » به هنگام اقامت اجباری در سر طویله « اردوان » با خواندن آواز و نوای سه تار خود را مشغول می داشته است .

ص 401

سه تار : از سازهای زهی زخمه ایی است که در اثر ضربه ناخن انگشت سبابه به صدا در می آید و به این دلیل از صدای ضعیف تری برخوردار است و تکنوازی آن در حضور جمعیت یا همنوازی با ارکستر نامناسب 

است . سه تار به راحتی قادر به بیان احساسات و روحیات نوازنده است و همواره ذوق صوفیانه موسیقی ایرانی با آن بیان شده است . سه تار متشکل از کاسه ، دسته ، پنجه و محل گوشی ها می باشد ،  کاسه آن تقریبأ کروی و بشکل گلابی است ک هاز وسط نصف شده باشد . ابتدا متشکل از سه سیم بود . سپس یک سیم به آن افزوده شد ( برخی آن ر اسیم « مشتاق » ) می نامند .

چنانچه ذکر شد مشتاق علیشاه استاد سه تار عهد زندیه سیم چهارمی به سه تار افزود . سیم ها در انتها به سیم گیر متصل بوده و پس از عبور از روی خرک موازی هم در امتداد دسته از شیار شیطانک رد شد ه و بعد از زیر یک زه چهار لا که فوق ( بالای ) شیطانک است گذشته و به گوشی ها پیچیده می شود . طول سطح کاسه سه تار 25 سانتیمتر و پهنای آن حدود 5/ 14 سانتی متر و ارتفاع آن حدود 14 سانتی متر است . روی کاسه ساز صفحه نازک چوبی به ضخامت 5/ 2 – 3 میلیمتر قرار دارد کع در روی آن نزدیک دسته ی ساز چند سوراخ قرار دار د.

طول سه تار در نواحی مختلف فرق می کند و بطور متوسط در حدود 76 – 80 سانتی متر است و شیار ی در کنار دسته آن قرار دارد که محل گره زدن زه پرده هاست .

 

 

سا ز شناسی اثر پرویز منصوری  / انتشارات زوّار  - سال 1379

صفحه 21و 22

 

سه تار

شکل ظاهری آن مانند تار است ، با این تفاوت که شکم آن یک قسمتی ، گلابی شکل و کوچک تر است ، سطح رویی کاسه سه تار چوبی است ؛ سه تار امروزی چهار سیم دارد.

خرک سه تار کوتاهتر از خر ک تار بوده ، و دسته ی آن نیز از دسته ی  تار نازکتر است ، سه تار فاقد « جعبه ی گوشی » است و گوشی ها ی چهار گانه ی آن ، دو عدد در سطح جلویی انتهای دسته (  سر ساز )‌ و دو تای دیگر در سطح جانبی چپ ( در هنگام نواختن در سطح بالایی ) کار گذاشته شده اند .  

تعداد دستانهای سه تار در زمان حاضر ، مانند تار 28 است .

سه تار با ناخن انگشت اشاره ( و گاه توأم با ناخن انگشت وسطای ) دست راست نواخته می شود . به عبارت دیگر « مضراب » سه تار در واقع ناخن انگشتان نوازنده است ، و به همین دلیل و به علل اکوستیکی دیگر ، صدای این ساز ضعیف بوده ، برای تکنوازی در جلوی جمعیت در اکستر مناسب نیست .

چنین به نظر می رسد که سه تار در قدیم ، سازی محلی بوده ودر آن زمان یه سیم داشته است ( کلمه ی « سه تار » دلالت بر همین  نکته می کند ، ) ولی بعدها شهری شده و سیمی بر آن افزوده اند . ( پاورقی صفحه 22 – به روایت از ابوالحسن صبا نقل می کنند که سیم چهارم سه تار را درویشی سه تار نواز به نام مشتاق علیشاه به آن ساز افزوده است و نوازندگان قدیمی ، این سیم را به نام مشتاق می شناسند . « نقل از گفته ی ابراهیم قنبری رئیس کارگاه ساز سازی وزارت فرهنگ و هنر » )

 

 

کتاب الذونیس  ترجمه مهدی پور محمد / انتشارات پارات

صفحه 168

سه تار :

کتابچه راهنما و نوشته های ردیف تار برای سه تار ( یک ساز ایرانی کوچکتر از تار ) نیز قابل استفاده می باشد . چرا که تعداد پرده ها و کوک کردن هر دو ساز یکسان است . سه تار علیرغم اسم آن ( سه سیم ) چهار سیم دارد که دو تای آن فولادی و دو تای آن برنجی هستند . که دو ، دو ، کوک می شوند . گستره آن مثل تار از دو تا سل است .

اگر چه سیستم پرده ها و نت نویسی تار و سه تا یکی است اما سه تا ر یک ساز مستقل بوده و به عنوان یک تار کوچکتر تلقی نمی شود . برخلاف پوشش پوستی و دو کاسه ای بودن تار ، سه تار از یک کاسه ی گلابی شکل که تمامی آن از چوب است قابل تشخیص می باشد . ( پاورقی ص 168 – البته  سه تار های کاسه صافی مناسب یا مسافرت نیز ساخته شده است . ) سوراخهایی هم در سطح و کناره های ساز وجود دارد که باعث افزایش ارتعاش صدا می گردد .

یک سه تار متوسط 80 سانتی متر درازا ، 20 سانتی متر پهنا و 15 سانتی متر ضخامت دارد . نوازنده از زخمه استفاده نمی نماید ، بلکه ناخن انگشت سبابه دست راست با سیمها برخورد می کند  ( پاورقی ص 168 – علینقی وزیری بلندی ناخن سبابه را برای نواختن سه تار حدود 2 میلی متر بالاتر از نوک انگشت می داند که باید قدری موّرب به سیم زده شود . « چشم انداز موسیقی ایران – دکتر ساسان سپنتا » ) . از آنجایی که سه تار نسبت به تار ظریف تر است به همان نسبت نیز صدای آن ملایم تر است . شبیه کلاریکورد غربی ( ساز شستی دار زهی متعلق به قرن 15 تا 18 ) صدای سه تار از یک اتاق به اتاق دیگر نمی رود . از این رو این ساز را می توان در خلوتگاه و نهانی نواخت . که با روحیات ایرانی نیز سازگار است (  جایی که نواختن یک ساز مورد نکوهش است ) علاوه بر این برای احساس کرد ن صدای سه تار ، این ساز باید در جلوی جمعی اجرا شود که هم تعداد آنها کم بوده و هم ساکت هستند . پس سه تار برای نشان دادن هویت موسیقی ایرانی ایده آل است و از این رو سه تار به عنوان مهمترین نمونه ی ساز ایرانی تلّقی می شود .

سه تار از میان تمامی سازهای زهی ، تار یخی درازتر دارد . پیشینیان این ساز که از خانواده ی پاندورا هستند در هزاره ی دوم قبل از میلا د در کنده کاریهای خاورمیانه ترسیم شده اند . در ایران نیز یک نمونه ی آشکار از پاندورای کهن در قرن هشتم قبل از میلاد ، شکل سفالینه از یک مرد که در حال نواختن یک ساز سیمی دسته دراز است  را نشان می دهد که در شوش کشف شده است و اکنون در موز ه  لوور پاریس نگهداری می شود .

در دوره های هخامنشی و ساسانیان نشانه ای از پاندورا وجود ندارد . سه تار نیز مثل تنبور در اوایل دوره اسلامی ظاهر گردید که به همراه عود به تکامل رسید . نظریه پردازان اسلامی ، فارابی و صفی الدین ، در بحث هایشان از تنبور نام برده ان  و بین تنبور بغداد و خراسان فرق نهادند . ( پاورقی ص 170 – هر دو تنبور از حیث سیستم کوک کرد ن آن مهم بوده اند . دو سیم تنبور بغداد به چهل قسمت تقسیم می شده که با پرده هایی در نقاط 35 تا 39 بسته می شد . فواصل بین پرده ها در گستره ی یک ربع پرده بودند . تنبور خراسان در بخشهای لیمالیما و کما پرده گذاری می شد . طبق نظریه ی اون رایت   گامهایی که روی این تنبور ها تولید می شد از لحاظ وجه عمومی در ردیف ثانوی بودند و فقط مخصوص به عود بودند و شاید بعضی تغییراتی که در گامهای عربی به وجود آمده از این ناحیه است . )

در دوره ی بزرگ نقاشی مینیا تور ، سه و تنبور از جمله موارد جالب توجه در آن آثار به شمار می آیند . به نظر می رسد سه تار در دوره ی قاجار محبوبیت خود را از دست داده بود . چرا که اغلب در نقاشیهای عصر قاجار وجود نداشته است و شاید به خاطر آن بوده باشد که نوازندگان این ساز به نوازندگی تار معروف بودند . برای مثال مینا و زهره و علی اکبر سه تار می نواختند اما به آن محدود نشد ه بودند . و اینکه خالقی در مطالعات تار یخی موسیقی ایرانی در قرن بیستم بخش جداگانه ای را شبیه همه ی ساز ها به سه تار اختصاص نداده است نیز در خور بحث می باشد .

از آنجایی که صدای سه تار بسیار ضعیف است بیشتر اوقات به صورت تکنوازی اجراء می گردد که در اکسترهای سازهای ملی به کار نمی رود . در نسل کنونی نوازندگان ، مرحوم استاد احمد عبادی پسر میرزاعبدالله ، بوده است که به این ساز نیروی تازه ای داد . این استاد فقط به نوازندگی سه تار روی آورده بود و نزد ایرانیان به عنوان بهترین نوازنده این ساز به شمار آمده بود .

 

 

شناخت موسیقی ایران  - محمد تقی بینش  / صفحه 158

سه تار که تصویرش در بسیاری از مینیاتورها ی ایرانی از دیر باز دیده می شود در حقیقت تار ظریفی است با صدای فریبا و نرم که 24 پرده دارد ( با پرده بندی مشابه تار ) این ساز در اصل چنانکه از نامش پیدا ست سه سیم داشته است ولی مشتاق علی شاه کرمانی سیم چهارمی که نقش  واخوان Accord    دارد بدان افزود و این  سیم مشتاق نام گرفت .

 سیم اول وسوم سه تار از فولاد سفید سیم دوم و چهار م برنجی است .

دامنه ی صدای سه تار بالغ بر 5/2 اکناو است .

سیم اول do  ،  سیم دوم sol   سیم سوم و چهارم do  می باشد .

کوک های سه تار نظیر تار است و بنابر روش سنتی با انگشت ( ناخن ) نواخته می شود اگر چه اخیرأ مضرابی حلقه مانند از فلز نازکی ساخته اند که انگشت در آن جا می گیرد و کار مضراب Pectrum    را

می کند از نوازندگان مشهور سه تار احمد عبادی و جواد عبادی  فرزندان میرزاعبدالله بودند که احمد آخرین فرد یا یادگار خاندان هنر محسوب می شد . ( درگذشته 1372 شمسی ) درویش خان نیز همانند میرزاعبدالله در نواختن سه تار مهارت داشت و شاگردانی چون مهدی صلحی (  منتظم الحکما ء ) و موسی معروفی و ابوالحسن صبا را پرورش داد.

بجاست اشاره ای به سازندگان مشهور تار شود زیرا اینان اگر چه غالباً خود موسیقی دان نبوده اند و بر حسب ظاهر نقش هنر آفرینی نداشته اند ولی تردید نیست در شکوفایی و تکوین استعدادهای هنرمندان بزرگ و نوازندگان تار سهم مؤثری دارند .

حتی جنس و ساختار هندسی مضراب تا رسد به تار در تشویق و تحریک نوازنده اثر  دارد و طبعاً وقتی صدای سازی دلنواز و خوشاهنگ یا خوشایند باشد نوازنده تار را به سوی کمال و تجلی هنر می کشاند این بود که شادروان استاد علی اکبر شهنازی به کوکهای مخصوصی علاقه داشت و حتی نت را زیان آور و مایه ی انجماد ذوق می دانست .

در یکی از جلسات آموزش تار از او شنیدم که گفت یکی از شاگردان آقا حسینقلی یا میرزا عبدالله که دیده بود با چه مهارتی تار می زند به فکر این که در مضراب او سری است ، آهسته و رندانه مضراب استاد را با خود برد و به این نتیجه رسید که هنر استاد مرهون استعداد والای اوست . بنابر این مضراب را به استاد تقدم داشت و با بیان ماجرا از گناهی که نادانسته شده بود ، طلب بخشایش کرد .

 

 

مجله ی مقام ص  54 شماره 4 بهار  1378

 سه تار ، ساز ی  از نوع تنبور است که کاسه ی آن کوچکتر از تار است و به وسیله ناخن سبابه نواخته می شود . سه تار در قدیم دارای سه سیم بوده ولی اکنون چهار سیم دارد .

با نگاهی به گذشته این ساز می توان گفت که سه تار دوره ای کوتاه بر صحنه ی هنر و در دست هنر مندان بوده و با از میان رفتن ایشان او نیز در گوشه ای پرده نشین شده است تا روزی دوباره نواخته شود گر چه اکنون در هر خانه ای سه تاری بر دیواری آویخته اما همانگونه که دیوان حافظ در هر خانه ای هست اما معنویت حافظ از میان برخاسته سه تار هم دیگر ماهیت و اصالت خود را فراموش نموده زیرا که در دست استادی ، صدای تار را از خود می شنود و در دست استادتری صدای دو تار  و هنگامی که از این دو فرار می کند باید جزایش را با نواخته شدن سیم بم خود توسط دیگری ببیند تازه این وضع سه تار های گران قیمت است که در دست اساتید می باشند زیرا در مورد سه تار آنقدر تکنیک ساخت بالا رفته که دیگر خط تولید  درست شده یعنی روزانه می توان صدها سه تار تولید کرد و البته هر چقدر که پول بدهی  همان قدر آش خواهید خورد ! و این بدیهی است که سرنوشت اینگونه سه تارها بر آویخته شدن بر دیوار است .

این ساز در قدیم بیشتر ساز مورد علاقه ی شاهزادگان و اعیان و اشراف و به  اصطلاح طبقه ی بالا بوده و عوام جرأت نزدیک شدن به آن را نداشته اند تا اینکه توسط مرحوم میرزاعبدالله ( استاد تار و سه تار ) . به کلاس درس کشانده شد و بدین ترتیب سه تار نیز مانند سازهای دیگر متداول شد از مشخصه های این ساز ظرافت است که کار را هم بر نوازنده و هم بر سازنده ی آن مشکل می سازد چرا که هر چه مو نازکتر باشد احتمال لغزش بیشتر است و همین امر باعث شده است که تحریفهائی که در نواختن و ساختن این ساز بوجود آمده از طرفی شدیدتر و از طرف دیگر نامشهودتر باشد زیرا با جزئی ترین تغییر همه چیز خراب می شود .

سه تار در حال حاضر دارای چهار سیم است بخاطر همین هم به ان سه تار می گویند !!!  البته این موضوع نباید باعث شگفتی شود زیرا این تازگی ندارد چنانچه وقتی مثلأ ما نت دو را در قطعه ای ببینیم نت سی بمل یا ر  بکار را اجرا می کنیم ( زیرا  در موسیقی غربی – که پدیده ی  نو تاسیون به این شکل به همان فرهنگ تعلق دارد – صدای نت دو یا هر نت دیگر دقیقأ مشخص است در حالی که در موسیقی ما هر صدایی را می توان گفت که مثلأ نت دو است و بقیه ی فواصل را نسبت با آن نامگذاری کرد مثلأ اگر سیم اول سه تار ما سی بمل کوک باشد می توانیم بگوئیم که این دو است و آن وقت صدای دو بمل می شود پرده ی « ر » والخ ) و یا می نوسیم 8/6 و موقع اجرا دور 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نقد و بررسی فصل تنبور نوازی دایره المعارف سازهای ایران جلد اول سازهای زهی - مضرابی

دایره المعارف سازهای ایران

جلد اول :سازهای زهی ضرابی و آرشه ای نواحی ایران.

مؤلف ومحقق : محمد رضا درویشی .

ناشر :انتشارات ماهور، پاییز 1380.

قطع رحلی ، گالینگور ، 600 صفحه با عکس ، جدول نمودار ، 14 صفحه انگلیسی

 

از آنجا این کتاب اثری دایره المعارفی است ومرجعی برای دانشجویان ومحققان داخلی و خارجی است، پس از مطالعه چند باره کتاب خصوصاً از صفحه 301 تا328 که اختصاص به ساز تنبور کرمانشاه دارد. تذکر چند نکته به نظرم ضروری آمد تا در صورت چاپ دوم در صورت صلاح دید اصلاحات لازم را اعمال نمایند.

 

·        منابع

        چنین به نظر می رسد یکی از ارکان  مهم در روش  تحقیق  که اعتبار یک مرجع  خصوصا ًدایره المعارفی را بالا میبرد ، استفاده از منابع دست اول چه در منابع مکتوب- تحقیق کتابخانه ای- وچه در منابع  شفاهی- تحقیق میدانی - مورد پژوهش می باشد .

از نقاط ضعف بزرگ کتاب  عدم استفاده از منابع دست اول و محدودیت منابع مورد استفاده در تمام بخش این فصل از کتاب بطور خاص مشهود  است .

چنین به نظر میرسد تمام اطلاعات داده شده در کتاب منحصر است به گفته ها و نوشته ها و شنیده هایی از  بزرگواران مرحوم  سید خلیل عالی ن‍‍‍‍ژاد و علی اکبر  مرادی چرا که در جای جای متن کتاب نقل  قولهایی گاه  بطور مستقیم یا غیر مستقیم آورده شده است.

مانند صفحات ؛ 307 ستون دوم، پارگراف اول ،صفحه308ستون اول پارگراف چهارم ، صفحه  309 ستون اول پارگراف سوم ، صفحه 310 ستون دوم پارگراف سوم ،صفحه 310 پارگراف اول  ستون دوم و.....

 ازجمله مصادیق این محدودیت میتوان بطور خاص که این موضوع را کاملاً آشکار می سازد  میتوان  به جمله ای که در صفحه 313 ستون اول  پارگراف پنجم  در مبحث مربوط به نظام کوک می خوانیم :

"برای آشنایی با کوک تنبور نظر چهار تن ازنوازندگان برجسته دونسل مختلف تنبور، درویش امیر حیاتی همت آبادی (صحنه) وسید امرالله شاه ابراهیمی (صحنه)از نسل قدیم وسید خلیل عالی نژاد(صحنه) و علی اکبر مرادی (گوران) مورد بررسی قرار میگیرد" .

در یک نگاه اجمالی به جمله فوق محدودیت استفاده از منابع  آشکار میشود ؛از نسل قدیم فقط دواستاد که هر دو در یک منطقه ساکن هستند یعنی صحنه و از منطقه دیگر یعنی گوران،  آیا هیچ استاد برجسته قدیمی در حوزه گوران وجود نداشته و ندارد  که به عنوان منبع از آن استفاده شود؟ در حالیکه مطابق با نوشته های کتاب در صفحه308 ستون دوم پاراگراف دوم  موسیقی این منطقه (گوران) از اصالت اجرایی و محتوایی بیشتری برخوردار است .

چگونه است که از حوزه صحنه سه نفر به عنوان منبع استفاده شده  در حالیکه ازحوزه گوران یک نفر آن هم فقط از نسل جدید.

"ازآنجا که تجمع سلسله یارسان اهل حق در گذشته بیشتر در منطقه گوران بوده مقام های تنبور این منطقه تاحدودی اصیل تر باقی مانده اند. شیوه اجرای مقام های تنبور در منطقه صحنه احتمالاً به خاطر دوری از گوران وداشتن ویژگی های شهری تاحدی روش مند تر وشهری تر شده است "

چنین به نظر می رسد در خصوص  انتخاب اشخاص مورد پژوهش به دلیل تعجیل در طبع اثر فوق دقت لازم صورت نگرفته و به منابعی که دسترسی به آنها آسانتر بوده  و  در شهر ساکن تهران  بوده اند صرفاً  اکتفا شده است هردو استاد  قدیم منطقه صحنه  یعنی استادان مرحوم درویش امیر حیاتی همت آبادی سالها ساکن تهران   و سید امرالله شاه ابراهیمی ساکن صحنه و آشنا به موسیقی دستگاهی و نوازنده تار هر دو از استادان  مرحوم سید خلیل  عالی نژاد که ایشان نیز سالها ساکن تهران آشنا به موسیقی دستگاهی و فارغ التحصیل رشته موسیقی از دانشگاه هنر می باشند.

و این در حالی است که  برخی از استادانٍٍ  اشخاص مورد پژوهش در قید حیات بودند و هستند ،  جای تعجب است که از این استادان به عنوان منابع دست اول مورد مطالعه و استفاده  واقع نشده است.

لازم به ذکراست که ؛برخی از استادان بر جسته  تنبور نوازی به عنوان منبع موثق از طرف پیران اهل حق اجازه روایت مقامات را  دارند که جا داشت حتماً از این اشخاص به عنوان منابع دست اول استفاده شود .

علاوه بر استادان معرفی شده در حوزه صحنه استادان صاحب دیگری وجود دارند که تأثیرات بسیار زیادی بر تنبورنوازی منطقه داشته اند از جمله می توان به استاد نور علی الهی و.... اشاره کرد . 

از حوزه لک نشین هیچ موردی مورد مطالعه قرار گرفته نشده است .

به شیوه تنبور نوازی ترک  زبانان اهل حق نه تنها هیچ موردی مورد مطالعه قرار گرفته نشده بلکه اشاره ای کوچک هم به آن نشده است.

از نمونه هایی که نشان از تعجیل در پژوهش دارد میتوان به صفحه شماره 313 ستون دوم اشاره کرد:

"متأسفانه فرصت انجام بررسی این کوک حاصل نشد ."

و این در حالی است که  استاد حیاتی چهار سال پس از انتشار کتاب فوت نمودند  ویکی از مباحث  مهم منطقه که وجود کوک دیگری  را مشخص میکرد از بین رفت.  چگونه امکان دارد   که فرصت کافی برای بررسی این کوک حاصل نشده است ؟  مححق  و پژوهشگر ارجمند دیگر درصدد بر نیامده تا حقیقت موضوع را از طریق درویش امیر حیاتی یا  دیگر استادان  حل و روشن نماید ، ومسئله راگنگ ومبهم رها نموده است.

 

          اساس تحقیق در مورد تکنیک های اجرایی نوازندگی تنبور  صرفاً،   مبتنی به دو نوازنده در دسترس است   و اغلب تکنیکهای مطرح شده توسط این دو بزرگوار همچنان که محقق ارجمند متذکر شده اند از ابداعات خودشان می باشد،  مثلاً: در صفحه 332، ستون اول، پارگراف چهارم، می خوانیم :

"برخی از نوازندگان تنبور تکنیک هایی را ابداع می کنند که اگر چه عمومیت ندارند اما در نوع خود مهم اند به عنوان نمونه به برخی از تکنیک های اجرایی دست راست که  سید خلیل عالی نژاد مبتکر آن ها است اشاره  می کنیم"

ویا در صفحه 333 ،ستون اول، پراگراف دوم، می خوانیم :

"علی اکبر مرادی نیز برخی از تکنیک های اجرایی دست راست استفاده می کند که تا حدود زیادی خود اومبتکر آن ها ست به چند نمونه از آن ها اشاره میکنیم :"

 

  و این در حالی است که تکنیک های مطرح شده از اصالت برخودار نمی باشند و در حوزه های مختلف تنبور نوازی  چنین مضرابهایی به لحاظ سنتی وجود ندارد . از طرفی اگر قرار است که تمام تکنیک اجرایی موجود در نوازندگی تنبور  بررسی شود خوب بود در یک تحقیق میدانی تمام تکنیک های جدید نوازندگی که توسط دیگر نوازندگان ابداع شده، نیز فهرست  می شد .

در خصوص عدم کارایی جداول ارائه شده فقط تذکر یک نکته را ضروری می دانم موسیقی تنبور نوازی اهل حق به لحاظ مبانی نظری هیچ سنخیتی  با تئوری موسیقی صفی الدین ارموی ندارد که مبنا ی قیاس  فواصل موسیقایی نحوه دستان بندی صفی الدین ملاک باشد .

فرضیه ای بر مبنای طبقه بندی سازها از منظر فارابی

 

مقدمه :

شروع نهضت ترجمه در جهان اسلام و آشنایی اندیشوران ایرانی- اسلامی با آراء و نظریات دیگران  و خصوصاً یونانیان سرآغاز شکل‌گیری جنبشی علمی و عملی بود. در این میان اندیشۀ تأسیس سیستم‌های فلسفی و هنری سبب ظهور اندیشمندی چون فارابی گشت که با تألیف کتاب گرانقدر الموسیقی‌الکبیر پایه‌ریزی مکتبی  نظری در موسیقی  انجامید که با نگاهی انتقادی به تألیفات پیشینیان شکل گرفت.

ابونصر محمدبن‌‌محمد طرخان ‌فارابی (درگذشته 339ق) با تألیف کتاب‌هایی همچون بخش موسیقیِ احصاءالعلوم، احصاءالایقاع، کلام فی‌النقره (النقل) مضافا الی الایقاع، ‌کلام فی‌الموسیقی، و کتاب الایقاعات، و الموسیقی‌الکبیر[1] سبب‌ساز تفکری موسیقایی شد که تا قرون بعد تأثیر به‌سزایی در روند مطالعات نظری در حوزۀ دانش موسیقی داشته است.

مرتبۀ ۱. حلق

از نظر فارابی هیچ سازی به کمال نغمات حلق نیست و تمام نغمات در حلق موجود است و آلات موسیقی صرفاً برای غنی ساختن لحن و همراهی آواز و به خاطر سپردن آنها ساخته شده است. او حلق را اکمل تمام سازها، و همۀ سازها را نسبت به حلق ناقص، و ساز را وسیله‌ای می‌داند برای زینت بخشیدن به آواز و همراهی با آن و به خاطر سپردن الحان. بر این موضوع در چند جا تأکید شده است؛ از جمله: «لحن کامل از اصوات انسانی پدید می‌آید، اما بعض اجزای لحن کامل از آلات موسیقی نیز شنیده می‌شود».[2] 

ودر جایی دیگر آورده است:

اما الحانی که از سازها برمی‌خیزند، گاه به این منظور ساخته می‌شوند که هر چه بیشتر الحان کامل (صوت انسانی) را محاکات کنند، یا هم‌نوا یا پیش‌درآمد و یا پایان‌دهندۀ آنها و یا تنفسی برای آنها در خلال محاکات باشند، و یا آنجا که گاهی حلق از ادای نغمه‌ای عاجز است مکمل صوت انسانی گردند.[3]

از نظر او، صوت اجزایی دارد و ساز را باید بر این مبنا ارزیابی کرد که چه حد از این اجزا در نغمه‌های آن جمع آمده است. در نغمه‌های حلق انسان، همۀ اجزای صوت گرد آمده و از این رو، حلق کامل‌ترین ساز است. کار سازهای ناقص این است که در کنار ساز کامل قرار بگیرند و به آن فخامت و زینت ببخشند.[4] به پیروی از همین نظر است که بعدها، عبدالقادر مراغی در مقاصد الالحان، سازها را بر چهار قسم ــ حلق، ساز بادی، ساز زهی، ساز کوبه‌ای ــ می‌کند و حلق را کامل‌ترین این چهار قسم می‌خواند.

 

در طبقه‌بندی فارابی، حلق انسان سه شأن دارد:

۱) حلق انسان معیار طبقه‌بندی سازهاست؛

۲) حلق انسان کامل‌ترین ساز و معیار ارزیابی سازهاست. هر ساز را باید با میزان نزدیکی‌اش به حلق انسان و توانایی‌های صوتی آن سنجید؛

۳) حلق انسان یکی از اقسام یا طبقات سازهاست.

اگر بخواهیم ساختار طبقه‌بندی یا مراتب سازها از منظر فارابی را بنا کنیم، نخستین خشت آن حلق است ــ چه حلق در مقام یکی از طبقات یا مراتب ساز و چه در مقام یگانه آلت موسیقی در این مرتبه:

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)

 

 

 

مرتبۀ ۲. رباب و سورنای

در تصور رایج ما، سازها از نظر ساختار و جنس و فن نواخت طبقه‌بندی می‌شود. به همین سبب، ما معمولاً سازی بادی را با سازی زهی در یک طبقه نمی‌نشانیم. اما طبقه‌بندی فارابی از ساختار و جنس ساز فارغ است؛ و مبنای آن تقرب ساز به حلق و محاکات از حلق است. پس شگفت نیست اگر ببینیم که او دو ساز به‌ظاهر متفاوت ا در کنار هم و در یک طبقه قرار می‌دهد: سورنای، که سازی بادی است؛ و رباب، که سازی زهی‌ـ کششی است.

سازی که بیش از سازهای دیگر محاکی و هم‌نوای انسانی است همانا رباب است. [...] انواع نای و رباب و امثال آن نغمه‌های حلق را هر چه کامل‌تر محاکی‌اند. [...] در محاکات تام، هیچ سازی به پای رباب و انواع سورنای و امثال آن نمی‌رسد.[5]

نکتۀ قابل ذکر آن است که هر دو ساز به لحاظ فن اجرا، هجاهای بلند را به صورت ممتد و کشیده ارائه می‌کنند. رباب، ساز زهی کششی است که در حال حاضر با همین نام در میان اقوام ایرانی عرب‌زبان خوزستان نواخته می‌شود. به نظر می‌رسد اشارۀ مولانا در مثنوی اشاره به این ساز دارد و با ربابی که در سیستان و بلوچستان است، که ساز زهی-  مضرابی است، تفاوت دارد. در حال حاضر نیز اگر بخواهیم ساز ملی ایران را نام ببریم که در میان اقوام مختلف ایران با جغرافیای سیاسی فعلی و در حوزۀ فرهنگی ایران‌زمین کاربرد دارد، این سازْ سورنای یا سرناست.

بنا بر این، ردیفی دیگر به مراتب سازها افزوده می‌شود:

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای

 

 

مرتبۀ ۳. عود و تنبور

در این سازها به آسانی می‌توان بسیاری از امور علمی را برای حس روشن کرد. این نوع از سازها برای بیان امور نظری مناسب‌تر است زیرا محل دستان‌ها و محاسبۀ دستان‌بندی و کوک‌های مختلف و مواضع مختلف اجرای دور را بهتر می‌توان روی آنها نشان داد و آزمود.

بر نوازندگان روشن است که این سازها برای آن ساخته شده‌اند تا کار نوازندگی را بهتر سازند و هیچ‌یک از آنها در اصل برای بیان امور نظری ساخته نشده‌اند، جز اینکه چنین پیش آمده است که برخی از آنها برای بیان بسیاری از امور علمی صناعت موسیقی آسان‌تر است؛ مانند انواع تنبور که در آنها تارهای موازی به کار می‌رود، به‌ویژه تنبور خراسانی.

در این ساز به‌آسانی می‌توان بسیاری از امور علمی را برای حس روشن ساخت.[6]

گفتیم که این ساز (تنبور) از حیث لحن‌هایی که ساختن آنها با آن معمول است سخت ناقص است و باید آن را به روش‌هایی که وصف کردیم تکمیل کرد.[7]

در عود، امور علمی را تا حدی می‌توان بیان کرد، لکن این بیان ناقص است.[8]

[سازی] که بیشتر و کامل‌تر می‌تواند نغمه حاصل کند عود است.[9]

مجانس‌ترین ساز با عود، سازی است که به تنبور معروف است، زیرا در این ساز نیز نغمه‌ها از بخش‌های مختلف تارهای موجود در آن برمی‌خیزند. همچنین شهرت این ساز در نزد عامه تقریباً همانند شهرت عود است، و ایشان با تنبور نیز مانند عود خوی و الفت دارند. غالباً رسم بر آن است که در تنبور تنها دو تار به کار می‌برند، گاه نیز سه تا بر آن می‌بندند. لکن از آنجا که استفاده از دو تار معمول‌تر است، ما ابتدا به ذکر تنبور دوتاری اکتفا می‌کنیم. در این شهر که کتاب خود را در آن تألیف می‌کنیم (بغداد) نام تنبور بر دو گونه آلت موسیقی اطلاق می‌شود؛ یک نوع آن است که به تنبور خراسانی معروف است و در شهرهای خراسان و شهرهای اطراف آن و نیز در دیاری که در شرق یا شمال خراسان واقع است به کار می‌رود. نوع دیگر آن است که اهل عراق تنبور بغدادی می‌خوانند و در عراق و شهرهای اطراف آن بلاد غرب و جنوب عراق معمول است. این دو نوع تنبور، هم از حیث شکل و هم از حیث اندازه با یکدیگر متفاوت‌اند.[10]

 

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود

 

 

مرتبۀ ۴. مِعْزَف

به سازهایی که دارای وتر آزاد بوده و نیاز به گرفتن سیم و پرده نداشته و برای هر نغمه‌ای سیم جداگانه وجود داشته باشد معزف می‌گویند؛ مانند قانون، سنتور، و چنگ.

 

«سازهای دارای وترهای آزاد برای اثبات قضایای نظری اصلاً مناسب نیستند؛ به خلاف این سازها بیشتر از دیگر سازها به کار امور عملی می‌آیند».[11]

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود
۴	ساز زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن، مانند سنتور، قانون، چنگ

 

 

 

 

مرتبۀ ۵. دف و طبل و سنج و کف

و صناعت رقص این صناعت همه تابع صناعت موسیقی سازی است و مقصود از آنها همان مقصودی است که از موسیقی سازی در نظر است ولی نسبت به آن ناقص‌اند و هم خود آنها نسبت به دیگری ناقص است و این نقص درجات دارد. با زدن دف و امثال آن تنها قرع و تصویت الحان محاکات می‌شود.[12] (موسیقی کبیر، آذرنوش، ص 29)

اما به آهنگ کف زدن و رقص و دف و کراجه (نوعی بازی ـ نوعی رقص ) و صنج زدن همه به هم شبیه‌اند و یگانه برتری آنها بر زفن صوتی است که در پایان حرکات آنها پدید می‌آید. اما نقص این اصوات آن است که امتداد و درنگ لازمی را که صوت را به صورت نغمه در می‌آورد ندارند.[13]

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود
۴	ساز زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن، مانند سنتور، قانون، چنگ
۵	ساز کوبه‌ای	دف، طبل، سنج، کف

 

 

 

 

۶. زَفْن

 

زفن ناقص‌ترین چیزی است که الحان را محاکات می‌کند و کمترین جزء موجود در لحن را که همان حرکت مقدم بر قرع باشد، محاکی است.[14]

ناقص‌ترین این صناعت زفن است، زیرا جنباندن شانه و ابرو و سر و دیگر اندام‌های نظیر آنها چیزی جز مجرد حرکت نیست ... مقصود از زفن آنست که حرکت و ضرب‌هایی پدید آید و در پس آن نغمهایی حاصل شود جز اینکه زفن در حد حرکات متوقف است، یعنی حرکت به نهایت می‌رسد و در نهایت به چیزی برخورد نمی‌خورد.[15]

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود
۴	ساز زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن، مانند سنتور، قانون، چنگ
۵	ساز کوبه‌ای	دف، طبل، سنج، کف
۶	حرکتِ سازی	زفن، پای‌کوبی

 

 

 

 

 

 

 

1	حلق	آواز انسان	حنجرۀ انسان		صدای کششی     ملودیک
2	سازهای زهی  کششی و بادی	رباب و    انواع نای (نی جفتی، نی) خصوصاً سورنای	دست انسان		صدای کششی     ملودیک	افزایش محاکات حلق
3	سازهای زهی مضرابی مقید	انواع عود و تنبور	دست انسان		صدای غیرکششی ملودیک
4	سازهای زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن؛ مانند سنتور، قانون، چنگ	دست انسان		صدای غیرکششی ملودیک
5	سازهای کوبه‌ای	دف، کف زدن، صنج زدن، کراجه و رقص	دست انسان		صدای غیرملودیک ریتمیک
6	حرکات موزون  انسان	زفن نوعی رقص بی‌موزون با به جنبش در آوردن اعضای بدن بی‌آنکه صوتی پدید آید.	بدن انسان		حرکات ریتمیک  فاقد صدا	کاهش محاکات حلق

 

 

منبع

-         کتاب موسیقی کبیر فارابی، ترجمۀ آذرتاش آذرنوش، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375.

 

 

 

 

---

[1] کتاب موسیقی کبیر «شامل دو جزء است: جزء اولْ مدخلی بر صناعت موسیقی، و جزء دوم در باب خود این صناعت. قسمرا در دو مقاله آورده‌ایم و قسم مشتمل بر خود صناعت موسیقی را در سه فن:

فن اول در اصول این صناعت و امور عامة آن؛... فن دوم دربارة سازهایی که نزد ما معروفند و نیز دربارة مطابقت آنچه در اصول این فن اول آمده است با سازها، و اجزای آنها در این سازها، و بیان ـمچه عادتاً از هریک ازاین سازها می‌توان استخراج کرد، و نیز نشان دادن راه استخراج چیزهایی که معمول نیست از یکایک این سازها؛ فن سوم در ساختن انواع لحن‌های جزئی هر یک از فنون سه‌گانه در دو مقاله است. بنا بر این کتاب اول در مجموع شامل هشت مقاله است.»

[2] موسیقی کبیر، آذرنوش، ص 22.

[3] موسیقی کبیر ، آذرنوش ، ص 23.

[4] همان، ص ۲۸.

[5] موسیقی کبیر، آذرنوش، ص ۲۹.

[6] موسیقی کبیر، آذرنوش، ص 398.

[7] همان، ص ۳۱۸.

[8] همان، ص ۳۹۹.

[9] همان، ص ۵۷.

[10] همان، ص ۲۸۹.

[11] همان، ص ۳۹۸.

[12] همان، ص ۲۹.

[13] همان، ص ۲۹.

[14] همان، ص ۲۹.

[15] همان، ص ۲۸.

تبار شناسی و سیر تحول ملودی  یک  نوحه

 
موسیقی پدیده ای است اجتماعی که در همه فرهنگهای بشری یافت می شود . هر فرهنگی موسیقی را به فراخور آرمان های فرهنگی خود می سازد با خواست  امیال ویژه خود آن را به کار می گیرد .
موسیقی بعد از زبان مهمترین پایه فرهنگی هر قوم و ملت است . این پدیده با پویایی جامعه با نهادهای اجتماعی و فرهنگی همانند اسطوره مذهب هنر سیاست اقتصاد و نهایتاً بنیان های معیشتی و شرایط زیست انسانها هم در طبیعت و هم در تاریخ سرو کار دارد.
 
 موسیقی در پهنه فرهنگی ایران (در جغرافیایی سیاسی حال حاضر )با توجه به اقوام مختلف با فرهنگهای متفاوت که در آن زیست می کنند ،از تنوع فراوانی برخوردار است مانند:  زبان .
  
این نوع از موسیقی را که امروزه در کنار موسیقی رسمی و کلاسیک ایرانی (موسیقی  ردیف - دستگاهی ) تحت عناوینی چون : موسیقی مقامی ،موسیقی بومی ،موسیقی فولک، موسیقی اقوام و... تقسیم بندی و نامیده می شود .
 یکی از ویژگیهای این نوع از موسیقی تأمل با زندگی و موقعیتی بودن  آنست مانند؛ موسیقی ؛ کار، عزا ، لالایی ، عروسی ،  تعزیه  و... از جمله نوحه خوانی ، که می توان به پر مخاطب ترین و شاخص ترین گونةی این نوع از موسیقی ، نوحه خوانی بوشهر اشاره کرد.
که الحان آن توسط آهنگسازان  و مداحان به عنوان پیش متن مورد استفاده قرار گرفته شده است  ،  خاصه  یکی از این الحان  توسط مداحی   در طول  چند دهه به عنوان پیش متن مورد استفاده قرار گرفته شده است . این مقاله برآنست تا مبتنی به روش بیش متنیت ، نوحه مزبور  را مورد نقد و بررسی قرار دهد .
تذکر این نکته ضروری به نظر می رسد  ، بر اساس این نوع ازنقد" بیش متنیت"، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد وبا حذف مفاهیمی چون: مؤلف ،تاریخ وجامعه، متن را مستقل از مؤلف ،لیکن وابسته به متن های دیگر در نظر می گیرد ، لذا  در این مقاله، مؤلف آثار( مداح )، مورد نقد قرار نمی گیرد.
  
 
نمونه اول
 
کاستی تحت عنوان "غریبانه 2  " به  آهنگسازی مجید رضا زاده که در سال 1385توسط شرکت نوای رامشه  با مداحی غلام   کویتی پور به شماره مجوز م/5069 از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی  تولید واجرا شده است. 
 
متن کلامی
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
آه واویلا کو جهان آرا
نور دو چشمان تر ما
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
امیدم گشته ناامید بعد از هجر تو
یاران می آیند اندر پی تو
همانطور که ملاحظه می شود  این اثر مبتنی به نوحه ای   که در سال 1362 پس از آزاد سازی خرمشهر تصنیفشده بود  ، مجدداَ تنظیم و اجرا   شده است.  
 
نمونه دوم
متن کلامی
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
آه واویلا کو جهان آرا
نور دو چشمان تر ما
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
امیدم گشته ناامید بعد از هجر تو
یاران می آید اند ر پی تو
 
 
این اثر( نمونه شماره 2) نیز مبتنی به نوحه ای از میان نوحه های قدیمی بوشهر ، یعنی لحن بخشو مجدداً تصنیف شده است .
(اسم نوحه ها در موسیقی بوشهر معمولاً به  نام اشخاصی  که به عنوان ابداع کنندگان آن  شناخته می شوند نامگذاری  می شوند. مثل لحن بخشو، لحن شریفیان ، لحن حاج علی جعفر. لذا این اسامی می تواندمبین ومعرف خصوصیات ملودیک  نیز باشد. )
متن مزبور _لحن بخشو _ توسط  جهانبخش کردی زاده( 1315- 1356ه، ش)  دردهه 40 ابداع و اجرا شده، سند مصوت ضبط شده لحن بخشو علاوه بر کاست های ضبط شده توسط مردم بطور خاص در فیلم مستند اربعین ساخته آقای ناصر تقوایی در سال 1354ثبت وضبط شده است . (شریفیان1383، ص2-170).
 
نمونه سوم
متن کلامی
نوحه خوان:  لیلا بگفتا ای شه لب تشنه کامان(2)

                   دستم به دامان آقا الامان
عزاداران:     رودم به میدان میرود در چنگ عدوان
                از هجر اکبر مشکل برم جان
                آه واویلا  کو اکبر من 
                نور دو چشمان تر من
نوحه خوان: اکبر تازه جوان جنگ این همه لشکر

               تا کی بیاید در برم دیگر
               ترسم بمیرم نبینم روی اودیگر
               تا صف محشر نوجوان اکبر
عزاداران:      آه واویلا کو اکبر من 
    نور دو چشمان تر من
 
 
 
بنابر گفته آقای  عباس سیاوش پور یکی از شاگردان ناخدا عباس که یکی از نوحه خوانان مشهور بوشهر می باشد، نقل می کند ؛ ملودی این نوحه از  یکی از الحان  آوازی موسیقی عرب زبانان  حاشیه خلیج فارس  برگرفته شده است.
 که به دلیل عدم امکانات وتجهیزات ضبط  در آن زمان نمونه صوتی آن موجود نیست . اما ملودی آن درحال حاضر در میان اقوام عرب زبان حاشیه خلیج فارس خوانده می شود . برای بدست آوردن نمونه های موسیقایی  قطعه مزبور نیاز به پژو هش میدانی می باشد . که برای نگارنده در حال حاضر مقدور نبود . (مصاحبه نگارنده با آقای  محسن شریفیان سال 1385).
 
 
 
 
  مضمون کلامی
در یک مطالعه مقایسه ای بین نمونه های ذکر  شده مشاهده می شود که به لحاظ مضمون کلامی  (متن شعری) بین نمونه اول و دوم  با پیش متن تفاوتی  وجود ندارد .و تقلیدی است از متن قبلی.
بین نمونه دوم و سوم؛ مضمون شعری تا حد زیادی تغییر یافته، بدین ترتیب که ، متن کلام  مربوط به نوحه خوان بطور کامل تغییر یافته ولی  پاسخ عزاداران  تا حدود زیادی تقلید ازمضمون کلامی  پیش متن  است   .
پاسخ عزاداران  در نمونه دوم          آه واویلا کو جهان آرا     نور دو چشمان تر ما

پاسخ عزاداران در  نمونه سوم         آه واویلا  کو اکبر من       نور دو چشمان تر من  

بین نمونه  سوم و چهارم
نمونه سوم  نسبت به نمونه چهارم به لحاظ مضمون کلامی تغییر فراوان یافته ،زیان کلامی از عربی به فارسی تغییر یافته و  شعر ی به زبان فارسی  برای ملودی مزبور سروده و اضافه  شده وهمچنین  احتمالا ً ملودی بر اساس زیبایی شناسی موسیقایی  منطقه ، بومی سازی ، بسط و گسترش موسیقایی یافته است .
 
  مضمون موسیقایی   .

 
مهمترین تغییرات  عبارتند از :
01بستر کارکردی ؛
       نمونه اول به مثابه  یک اثر موسیقایی صرف  با مضمونی حماسی  تولید شده است . به همین دلیل  این قطعه با ساز های اکوستیک غیر ایرانی  و الکترونیک و به شیوه خاص موسیقی پاپ، ارکستراسیون ، هارمونیزه ، تنظیم و ضبط استودیویی  شده است، تا اثر را برای مخاطب عام  قابل شنیدن سازد .و لزوماً دارای کارکرد خاصی نمی باشد .  
       نمونه دوم و سوم به مثابه  یک نوحه تولید شده است .
       

 

 
02 اصول و ساختار موسیقایی
      بستر آوایی (فواصل موسیقایی )
 نمونه اول نسبت به نمونه دوم به لحاظ  بستر آوایی تغییرات زیادی صورت گرفته است ؛ حذف فواصل خاص و ویژه موسیقایی ایرانی – بوشهری- یعنی پرده های مجنب (فواصل ربع پرده ) و تغییر آن به فواصل تعدیل  شده(فواصل نیم پرده )  موسیقی کلاسیک اروپایی.(به نمودار زیر توجه نمایید ) .
 
Sol       la(kron)      si(kron)     do      ra   mi(b)       fa     solنمونه دوم
 
Sol        la           si (b)          do      ra    mi(b)      fa(#)    solنمونه اول

 
بستر آوایی  نمونه دوم  ، منطبق است بر مقام رَست از دوایر عراق موسیقی مقامی مکتب منتظمیه ، بستر آوایی  این مقام حدوداً منطبق است بر فواصل گوشه ی موالیان از دستگاه همایون در  موسیقی ردیف - دستگاهی در ردیف میرزا عبدالله و آقاحسینقلی و از این منظر می توان این نوحه را مورد مطالعه تطبیقی نیز  قرار داد.
  بستر آوایی  نمونه اول، منطبق بر  گام مینور هار مونیک  در   سیستم موسیقی کلاسیک اروپایی است و از آنجا که از قواعد و اصول موسیقی کلاسیک اروپایی نیز  کاملا ً تبعیت نمی نماید، لذا گام دارای ایستی غیر متداول است.  
 

 

نمونه دوم وسوم
بین متن و پیش متن به لحاظ فواصل موسیقایی مشابهت زیادی دیده می شود و بستر آوایی هر دو از یک قاعده و نظامند  موسیقایی یعنی موسیقی مقامی تبعیت می نماید.
نمونه سوم و چهارم
بین متن و پیش متن به لحاظ فواصل موسیقایی به دلیل عدم دسترسی به لحن موسیقایی  امکان مطالعه تطبیقی فعلاً وجود ندارد .
 
 
 
3.تزئیینات  موسیقایی
نمونه اول نسبت به نمونه دوم تمامی تزئینات خاص مانند : تحریرها ،غلت های  ظریف ،تکیه ها ، اشاره ها و تأکید های موسیقایی   که تشکیل دهنده هویت ملودیک  پیش متن است، نسبت به نمونه دوم کاملاً محو و حذف گردیده است .
نمونه دوم نسبت نمونه سوم صرفاً برخی از تحریر ها و غلت های ظریف حذف شده است .
نمونه سوم نسبت نمونه چهارم به نظر می رسد، تحریرها، غلت های  ظریف ،تکیه ها و اشاره ها بومی شده است.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

	مضمون (شعر) / تغییر	زبان	بستر کارکردی	بستر آوایی	ترئینات /گسترش ملودی	تمپو/ وزن	لحن	استفاده از ساز	سیستم موسیقایی	حوزه فرهنگ موسیقایی
نمونه اول سال  85	دارد/تغییر نیافته	فارسی	موسیقایی/ غیر موقعیتی	گام مینور هارمونیک	کاملاً حذف/ ندارد	کند/ریتمیک 4/2	تغزلی	دارد	پاپ	غربی
نمونه دوم سال 62	دارد/تغییر یافته	فارسی	مراسم عزاداری / موقعیتی	دایره سَب از دوایر  عراق	تاحدودی حذف/ندارد	تند/ ریتمیک4/2	حماسی	ندارد	مقامی	ایرانی/بوشهر
نمونه سوم سال 54	دارد/سروده شده	فارسی	مراسم عزاداری موقعیتی	دایره سَب از دوایر عراق	فراوان /دارد	تند / ریتمیک 8/4	حماسی	ندارد	مقامی	ایرانی/بوشهر
نمونه چهارم دهه 40	؟	عربی	کارو زندگی  / موقعیتی	؟	؟	؟	؟	ندارد	مقامی	عربی/ حاشیه خلیج فارس

 
 
نتیجه : در بررسی سیر تحول ملودی این نوحه میتوان گفت:

از نمونه چهارم به سوم تغییر از نوع  برگرفتگی از  نوع تراگونگی ترافرهنگی است چرا که متن موسیقایی (ملودی) از بستر فرهنگی یک حوزه موسیقایی به حوزه فرهنگی  دیگر وارد شده و مطابق با ذوق و زیبایی شناسی  خود در آن تغییراتی داده و تفسیر جدیدی از پیش متن ارائه شده است .
ملودی ساده و روان پیش متن گسترش یافته و جملاتی موسیقایی بدان افزوده شده است . اضافه شدن تحریر های خاص بوشهری سبب شده تا ترجمه ای بومی از پیش متن صورت گیرد و ملودی اولیه به متنی پیچیده و ابداعی تبدیل شود که در نوع خود بسیار میتواند قابل بررسی باشد.
.
نمونه دوم تقلید کاملی است از نمونه سوم و گویی پیش متن است که براساس متن پیشین پدید آمده است .
از نمونه دوم به اول تغییر از نوع بر گرفتگی است که نوعی دگرگونی تر ا فرهنگی آنرا می توان تلقی کرد .
-   چرا که متن موسیقایی (ملودی) از بستر فرهنگی خود خارج شده و به حوزه دیگر فرهنگی ترجمه شده است و مطابق با قوانین و قواعد موسیقی مقصد تغییراتی کرده است از جمله این تغییرات می توان به تغییر نظام موسیقایی( نظام مقامی به پاپ) و ترجمان جدیدی از متن پیشین ارائه شده است.
- ملودی از بستر کارکردی خود  خارج شده و به  عنوان یک اثر موسیقایی صرف  مو رد استفاده قرار می گیرد. به همین دلیل این قطعه با ساز همراهی شده – با سازهای اکوستیک غیر ایرانی و الکترو نیک به شیوه خاص موسیقی پاپ ار کستراسیون  هارمونیزه  تنظیم و ضبط استودیی شده است تا اثر را برای مخاطب عام قابل شنیدن سازد .
    
 
 
 
 
منابع و مأخذ  :
مصوت :
-      مو سیقی نواحی ایران ،موسیقی بوشهر ، نوار شماره 6، انجمن موسیقی ایران ، 1372 .

-      ممدنبودی ببینی ،کویتی پور ، بینام ، 1362 .
-      غریبانه 2، مجید رضازاده ، نوای رامشه ، 1385.
مکتوب:
- مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی  ، محسن حجاریان ، کتاب سرای نیک ، 1386.
-  موسیقی بوشهر ، محمد تقی  مسعودیه ، سروش ، 1358.
-   اهل ماتم (آواها و آیین سوگواری در بوشهر )، محسن شریفیان ، دیرین ، 1383.
-   بیش متنیت نزد ژرار ژنت و دیگران ، بهمن نامور مطلق ، جزوه های کلاسی، 1384.
  

 

 

 

  
 
 
 
 
 

نام خنیا گران در فرهنگ موسیقایی ایران زمین

نام خنیاگران درفرهنگ موسیقایی ایران زمین

 

نام کشور	نام ساز	مجری	شیوه اجرا	مضامین
جمهوری اسلامی ایران ، آذربایجان غربی ،آذربایجان شرقی ، اردبیل ، زنجان ، همدان ، قزوین	ساز ، قوپوز چگور	عاشیق ، آشیق	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
جمهوری آذربایجان	ساز ، قوپوز	عاشیق ، آشیق	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
ترکیه	باغلاما	آشیکلار	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
گرجستان		موگوسانی	تکنوازی تکخوانی
ارمنستان		گوسان گسان در زبان پهلوی باستان به معنای خنیاگر	تکنوازی تکخوانی
جمهوری اسلامی ایران،گیلان ، تالش	تمبورک	شر خوان	تکنوازی تکخوانی
جمهوری اسلامی ایران، مازندران بهشهر	دوتار		تکنوازی تکخوانی
چمهوری اسلامی ایران، گلستان ، ترکمن صحرا	تام دیره تامدئرا	باغشی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
ترکمنستان	تام دره	باغشی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
خراسان شمالی	دوتار	بخشی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
افغانستان		دلاک	تکنوازی تکخوانی
سیستان و بلوچستان ایران	سرود و رباب	پهلوان ، شائر	تکنوازی تکخوانی
سیستان و بلوچستان پاکستان	سرود و رباب	پهلوان ، شائر	تکنوازی تکخوانی
تاجیکستان	دمرا	حافظی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
قزاقستان	دمبرا	بقشا	تکنوازی تکخوانی
قرقیزستان	قوموز	بقشا	تکنوازی تکخوانی
ازبکستان	دوتار	شاعر، داستانچی	تکنوازی تکخوانی

 

 

 

سنت خنیا گری در ایران زمین

سنت خنیاگری در ایران زمین

 

      در سفری تحقیقاتی که  تیر ماه  سال 87 واسفندماه سال  88 به صورت شخصی به جمهوری  تاجیکستان داشتم  هر دوبار به روستاها و شهر های جنوبی شهر دوشنبه یعنی  ولایات ختلان و کولاب و بدخشان  رفتم در میان مردمانی که موسیقی مانند همه نقاط این سرزمین در زندگی مردم ریشه دارد  .

در تاجیکستان دو سیستم موسیقایی وجود دارد که به نظر می رسداین دو سیستم  نه ارتباط ارگانیکی و نه ارتباط ژنتیکی.شش مقام در  ولایات خجند در  شمال تاجیکستان ولایت بدخشان در جنوب شرقی و سیستم فلک خوانی در جنوب تاجیکستان  که  فریاداست  یا هرایی موسیقی شمال خراسان که با سازی به نام دمبرا اجرا می کنند سازی کوچک و بدون پرده  از دسته و خانواده  سازهای زهی مضرابی دسته بلند 0(منظور حرکت ملودیک بر روی ساز به صورت طولی است نه عرضی چون عود ) مانند انواع دوتار درایران به صورت تکنوازی و تکخوانی شعری را خواندن به نثر یا نظم و یا ترکیبی از نظم

اصطلاحی را در این منطقه شنیدم که برایم خیلی جالب بود  از برخی از موسیقیدان ها سئوال می کردیم کارتان چیست می گفتتند؟ در پاسخ می گفتند  حافظی .  

. این کلمه برایم خیلی زییا آمد و چقدر آشنا آمد کلمات زیبا در آنجا خیلی میشنوی  در راه بازگشت از روستای لنین آباد به سراب بودیم که یادم آمد این کلمه را در رسالات و تذکره های قدیمی در ابتدای نام برخی از اهل موسیقی  این  لقب را دیده ام .  اولین اسمی که به خاطر آمد .

مشهورترین نظریه پرداز موسیقی دوره  تیموری مقیم مراغه و سمرقند و هرات یعنی مولانا عبدالقادر حافظ مراغه ای.در آنجا به کسی که بخواند و بنوازد حافظ می گویند .

 

 تاقبل این ماجرا فکر می کردم این لقب  صرفاً به آن سبب به عبدالقادر داده شده چون حافظ قران کریم بوده .  موضوع برایم خیلی جالب شد شروع کردم به تحقیق در رسالات

زین الدین محمود واصفی در کتاب بدایع الوقایع (ج1ص 171 )

"در تعریف مجلسی که درتاریخ 897 هجری  مجد الدین محمد مشهور به میر کلان در قریه پرز نیم فرسنگی هرات برای امیر علیشیر نوایی ترتیب داده و جمعی از اهل شعر و ادب و ساز  آواز را گرد آورده  از خوانندگان و نوازندگان مجلس را نام می برد : حافظ بصیر ،حافظ میر، حافظ حسن علی، حافظ حاجی، حافظ سلطان محمود عیشی، حافظ اوبهی، حافظ تربتی، حافظ چراغدان ،حافظ قزاق قانونی ونوازندگان رابا لقب استاد حسن نایی و...........  "  نام برده اند.

امیر علیشیر نوایی نیز در در مجالس النفایس از چند حافظ نام می برد:حافظ شربتی ،حافظ باباجان که شاعر و موسیقی دان و نوازنده بربط و و عود و شدرغو بوده و برادری داشته به نام حافظ قاسم که او نیز خواننده ای بی مانند است .

در تاریخ عالم آرای عباسی و خلد برین از پنج حافظ نام برده که در دربار شاه تهماسب در اصفهان فعالیت داشتند حافظ احمد قزوینی در گویندگی و قدرت نوازندگی ممتاز بوده   ، حافظ عندلیب  تبریزی و حافظ مظفر قمی حافظ جلاجل باخزری خوانندگی و گویندگی را جمع کرده و حافظ هاشم قزوینی و....

در رساله احیا الملوک  ملک شاه حسین  ص366و 367 ) از چند حافظ درماوراء النهر نام می برد : حافظ یوسف قانونی وحافظ شیخ که در خوانندگی سرآمد خوش الحانان ولایت ماوراء النهر و خراسان بود به ناله حزین و نغمات سحر آفرین داغ نه سینه آسوده دمان بود.

ولی قلی شاملو در رساله قصص الخاقانی  ص172در ولایت سیستان  از حافظ نورالدین که صوت غم زدایش زنگ ملال از قلوب اهل حال میزدود و استاد سطان طنبوره چی که هرگز مانند او سازنده در زیر چرخ چنبری نبوده و استاد گدای نایی که صدای خوش آوای نایش لالت قلب میزدود .

 ملک شاه حسین در احیا الملوک ص329از چند حافظ یاد میکند  حافظ محب علی ازبک حافظ محمد:

" الحق حافظ محمد قیم در خوانندگی و گویندگی مسیح نفسی بود که به آواز مرده فرسوده را زنده کردی و دل افسرده را را چنان گرم و....".

 واین  نظریه که لقب حافظ  لزو ماً دال به این است که   این افراد حا فظ کلام الله هستند لذااین   لقب به آنان داده شده است چندان به نظر درست نمی آید

 به نظر می رسد بر اساس منابع مکتوب موجود  آنچه که بر آن بر آن تکیه شده  این است که ،  لقب حافظ به موسیقیدانی اطلاق می شده که شاعر و نوازنده و خواننده و سازنده بوده  شاعری که بتواند شعر خود را سرایش کند و با ساز همراهی کند   .این بدان معنا نیست که نوازنده ای حرفه ای باشد و یا خواننده ای حرفه ای که در این صورت با عنوان استاد نام او را می خوانده اند .بلکه به چنین انسانی که این خصوصیات را داشته باشد حافظ می گویند

و این برایم خیلی جالب بود که این واژه در حال حاضر کاربرد خود را تاحدودی حفظ کرده به کسی که شعر خود را می خواند و می نوازد حافظ می گویند .

16 -6-1390

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       

هزاردستان

هزار دستان

      مشهور است  ،هنگامی  که  در سال 1969 م/ 1348 ه  . ش  بنا به دعوت دانشگاه ایلی نویز شیکاگو از دکتر نورعلی برومند ( 1285 ه ش -  1355  ه ش ) - ردیف دان و موسیقی شناس -  کارگاه آموزشی، پژوهشی  شناخت موسیقی ردیف – دستگاهی ایران  برای  موسیقی دانان و اتنوموزیکولوگ ها(قوم موسیقی شناسان تطبیقی ) که اطلاع  و شناخت چندانی در آن  دوران ازسیستم  موسیقی  سنتی ایران نداشتند، دوره آموزشی برگزار کنند.

ایشان در ابتدای کلاس و برای شروع طرح بحث ، بدون اینکه از خصوصیات موسیقی ایرانی ؛ دستگاه ها و گوشه ها و  مدها  و اوزان و ادوار ریتمیک و  فرم های اجرایی  موسیقی  ایرانی  سخنی به میان آورند  ، چند دقیقه ای صدای بلبل را برای حضار در جلسه  پخش وتوجه آنان را به آواز و نغمات  بلبل جلب می کند  . (نقل با تلخیص   یادبود نور علی برومند ، احمد کریمی، ، ص 177)

 بین آواز بلبل و موسیقی دستگاهی چه وجه مشترکی  وجود دارد که از نظر استاد برومند لازمه درک موسیقی دستگاهی درک آواز بلبل است  .

"نتایج حاصل از یک تحقیق علمی، طی پژوهشی چند ساله توسط دو پرنده شناس، تودت و هولش  که  سال ها بر روی  آواز بلبل انجام داده اند  نشان داده،   که این پرنده با حافظه قوی خود قادر است ،درهر بار خواندن نغمه ای جدید بخواندبه گونه ای که هر آواز با آواز قبلی متفاوت و متغییر است و هیچ آوازی را دو بار نمی خواند .بلبل  بیش از دویست آهنگ مجزا دارد ، این تعداد در گروه های  مجزا قرار می گیرند  که در هر نوبت خواندن دسته ای از آهنگها را ترکیب و اجرا می کند .از این رو  بلبل وقتی در مدار این مجموعه غنی چرخ می زند آوازی که یک بار خوانده  مرتبه بعد آنرا نخواهد خواند". (ریشه های موسیقی ،ص89 )

یکی از ار کان بسیار مهم در متن موسیقی  آوازی  ردیف - دستگاهی تحریر است.  به گونه ای که اگر تحریر را  از متن موسیقی ردیف – دستگاهی حذف کنیم  از موسیقی دستگاهی چیزی جزاسکلتی بی روح نخواهد ماند .

 تحریر؛ تکنیکی آوازی است که با قطع متناوب صدا در گلو ایجاد می شود . با استفاده از این تکنیک جملات با تکرار سریع نت های همسایه ساخته و ترکیب می شوند . که انواع مختلف آنها در آواز و تقلید آن در ساز بخش مهمی از جمله سازی در موسیقی دستگاهی را تشکیل می دهد که به این نوع جملات تحریر گفته می شود . "تحریر اساساً برای زیبا کردن جملات موسیقی به کار می رود و به طور مستقل ارائه نمی شود".

تحریر در موسیقی آوازی ایران به صورت واسطه ای برای تلفیق شعر و ملودی عمل می کند تا فراز و نشیب های ملودی و شعر را با یکدیگر سازگار نماید.

تحریر  می بایست برروی حروف صدا دار آ، ای، او، ادا شوند که این حروف صدادار در داخل کلمه یا در مواردی بدون کلام با ادوات تحریری مانند ؛ ها ، هه ، آه، او، اهه، آ ،و... برای تحریر انتخاب و ترکیب   می شوند  که  با توجه به توان حنجره خواننده انواع تحریر : غنه  ؛ منسوب به عارف قزوینی و سلیمان امیر قاسمی  ، زیر و رو ؛منسوب به سید حسین طاهر زاده ، چکشی؛ منسوب به علیخان نایب السلطنه و...... در حین آواز اجرا کنند . ( دستگاه شور  ردیف استاد دوامی  ، محمد رضا لطفی )  

سحر بلبل حکایت با صبا کرد

که عشق روی گل با ما چها کرد

 

فکر بلبل همه آنست که گل شد یارش

گل در اندیشه که چون عشوه کند در کارش

 

بلبل از فیض گل آموخت سخن ور نه نبود

این همه قول و غزل در منقارش

 

 آتش رخسار گل خرمن بلبل بسوخت

 چهره خندان شمع آفت پروانه شد 

میرزا محمد تربتی خراسانی ملقب به مشتاق علیشاه

 

نام مشتاق علیشاه با ساز سه تار در موسیقی دستگاهی ایران عجین است. این ساز در میان سازهای موسیقی دستگاهی ایران به دلیل ویژگی‌های صوتی خاص، ساز خلوت بوده و برای بیان ذوقیات صوفیانه مورد توجه بوده است.

کلمة سه تار مشترک لفظی است میان سازی که با ناخن انگشت سبابه نواخته می‌شود(سه تار فعلی) و نوعی تنبور که دارای سه عدد وتر بوده و با پنجه (پنج انگشت) نواخته می‌شده است.

تا قبل از قرن دوازدهم ه/ هجدهم م هرگاه کلمه‌ء سه تار یا ستای به کار رفته منظور تنبور سه وتری است. تنبور در دورة صفویه دارای انواع گوناگونی بوده وبه نظر می رسد به حسب تعداد اوتار نامگذاری می شدند مانند: تنبور دو تار، تنبور سه تار، تنبور چهارتارو.... .

وجه مشترک همة این انواع تنبورها آن است که با پنجه نواخته می‌شوند ـ باتوجه به برخی از آثار نگارگری باقی مانده ،می‌توان احتمال داد که ساز سه تار موسیقی دستگاهی کنونی نوعی از تنبور سه وتری رایج قدیم باشد.

(. معارف، عباس، شرح ادوار صفی الدین ارموی، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران، 1383، ص 123.)

میرزا محمد تربتی خراسانی، فرزند میرزا مهدی، مشهور به لقب فقری مشتاق علیشاه اصلش از تربت حیدریه بودودرسال (1171ه /1797م) در شهر اصفهان متولد شد.مشتاق در اوان کودکی پدر خود را از دست داد و مورد آزار و اذیت فراوان برادرانش قرار گرفت. وی را در پنج سالگی به مکتب سپردند، ولی علاقه ای به تحصیل نشان نداد. برادران او را به کارگاه شعربافی (پارچه بافی) فرستادند، ولی این طفل شوریده حال، آن حرفه را نیز موافق طبع خود نیافت .باتوجه به ذوق و توان فوق العاده در تقلیدصدا  به تدریج به موسیقی روی آورد و در اندک زمانی با توجه به اینکه آوازی دلنشین داشت نواختن ساز را آموخت.

زمانی که مشتاق حدوداٌ شانزده ساله بود، به سبب انزوا و ترک لذتهای ظاهری و پرهیز از خواب و خور به ناتوانی و رنجوری جسم دچار شد و بنا به توصیه یاران نزدیک خویش و تأیید اطبای زمان به زورخانه روی آورد و به ورزش باستانی مشغول شد و در فنون کشتی مهارت یافت و در ضمن به آیین فتوت و جوانمردی و آزادگی که خاص پهلوانان بود آشنایی پیدا کرد.

به نظر می رسدالحان وربتمهای موسیقی زورخانه که جزءلاینفک زورخانه است در تعلیم وپرورش ذوق موسیقایی مشتاق بی تاثیر نبوده است معمولاٌ توسط مرشدها که خود از ورزشکاران قدیمی ودارای ذوق موسیقی می باشند، شعر های حماسی ،تغزلی و عرفانی را در وزن های مناسب با الحان موسیقایی تلفیق وضمن ضرب نوازی با آواز خوش می خوانند  . لازم به ذکر است که براساس برخی از سفرنامه ها و تصویرها ظاهراً در قدیم علاوه بر ضرب زورخانه ای از ساز های دیگری  مانند :چگور ،نی ،سه تار و.... استفاده می شده است.

(. درویشی ، محمد رضا ، دایره المعارف ساز های ایران ، جلد دوم، موسسه فرهنگی –هنری ماهور، تهران ، 1384،ص377.)

مشتاق پس از اینکه سلامت جسم و قوت و قدرت بدنی خویش را یافت به سبب چیره دستی در نواختن( سه )تار و صوت داوودی ولحن توأم با حالت جذبه و خلسه‌ای که در اجرای ترانه‌های دلپذیر و عارفانه داشت اورا مطلوب و محبوب همگان قرار داده بود. به گونه ای که  "حاکم اصفهان و اعیان آن ملک بی حضور او انجمن نمی نمودند.

( رونق علیشاه کرمانی،میرزا محمد حسین،غرایب ،تصحیح جواد نوربخش،خانقاه نعمت اللهی ،تهران ،1352)   واین امر موجب گردید که دوستی ها به دشمنی‌ها مبدل شود. " حاسدان و مغرضان برای خاموش کردن صوت دلنشین او سه بار با توسل به انواع حیل به وی سرمه خورانیدند ولی شفا یافت.( معصوم علیشاه شیرازی، طرایق الحقایق  ،سنایی،تهران،بدون تاریخ، ص68. و:باستانی پاریزی، محمدابراهیم، عرفان ایران،ش2 ،تهران،1378 ص 35. )

 در این اوان به اقتضای جوانی گرفتار عشق مجازی گردید. "مشتاق علیشاه بدون عشق نبود ولی پاک زیست. عشق یک طرفه اول معشوق با فوت ناگهانی  وی پایان یافت و عشق دوم در موسیقی به حد اعلاء رسید. زمانی که مشتاق در اصفهان نوازنده و موسیقی‌دانی مشهور بود خواننده ای به نام معصومه که فوق العاده زیبا و خوش صدا و بسیار مورد علاقه مردم بود بنا به توصیه فراوان مردم مجبور به تعلیم وی گردید. معصومه  پس از مدتی عاشق استاد خود- مشتاق - گردید.  مشتاق برای فرار از وسوسه دل به سیر و سفر پرداخت در این رهگذر به شیراز رفت و به دربار وکیل الرعایا کریم خان زند راه یافت .

Pourjavady,Nasrollah,kings of love, imperial iraninan acadamay of philosophy, iran, 1978,p103.))

 در یکی از روزها که برای رهایی از غوغای شهر به کوه و دشت پناه برده بود با جناب نورعلی شاه مصادف شد و از همان لحظه دل در گروی مهر او نهاد و بین آن دو وضع و محاذات روحی فوق العاده ای بر قرار گردید. نور علیشاه با به ارج و قدر معنوی جناب مشتاق پی برد و او را به محضر پدر بزرگوارش فیض علیشاه رهنمون کرد پس از چندی که از مصاحبت مؤالفت آنان گذشت مشتاق توسط فیض علیشاه دستگیری و به فقر نعمت اللهی مشرف گردید و از مرحلة عشق مجازی به مرتبت والای عشق حقیقی شرف وصول یافت و از همو لقب مشتاق علیشاه گرفت.از آنجا که القاب طریقتی نوعاٌ مبتنی بر حقیقتی است از این لقب میتوان تا حدودی به غلبه حال وشوق و جذبه بر او پی برد.

در اواخر سدة دوازدهم هجری قمری که یکی از اقطاب عمدة جهان تصوف، حضرت معصوم علیشاه دکنی (1211 هـ / 1797 م) از هند به ایران آمده و آوازه شهرت او در اقطار کشور پیچیده و جاذبه‌اش عارفانی چون فیض علیشاه و فرزندش نورعلیشاه را تحت تأثیر قرار داده بود. مشتاق نیز مشتاقانه به دیدار وی شتافت و به فیض مصاحبت و ملازمت آن عارف کامل نایل آمد. پس از چندی به همراه نورعلیشاه برای زیارت مزار شاه نعمت الله ولی به ماهان کرمان عزیمت نمودند.

(قاسمی ،رضا،فصلنامه صوفی،خانقاه نعمت اللهی،لندن،ص20.)

نورعلیشاه باتفاق مشتاق علیشاه چندی در ماهان کرمان اقامت نمودند و در این ایام بسیاری از مردم بوسیله ایشان  به فقر مشرف شدند. وی با اینکه اُمی بوده و از علم حصولی بهره‌ای نداشت، ارباب حال و معرفت را منقلب کرده و با بیان ساده خود آتشی در دلها می‌افکند چنان‌که ، مظفر علیشاه آن حکیم و طبیب دانشمند را مجذوب خود ساخت. بگونه ای که مظفر علیشاه پس از مرگ مشتاق  دیوان غزلیات خود را بنام او "مشتاقیه" تلخیص داد.

(همایونی،مسعود، تاریخ سلسله های نعمت اللهیه در ایران ،تهران،  1357  ،ص72.)

 برخی از اهل طریقت مشتاق را نظیر شمس و مظفرعلیشاه رامانند مولانا می دانند.

مشتاق علیشاه و نورعلیشاه در مراجعت به اصفهان مدتینیز مجدداٌ در کرمان توقف فرمودند. برخی از علمای کرمان که از حضور آنان در محل بیمناک شده بودند به آنان تهمت بی دینی زدند و سرانجام بدین اتهام که  مشتاق آیات قرآن کریم را با نواختن سه تار تلاوت کرده به حکم ملاعبدالله کرمانی توسط مردم تحریک شده در روز 26 رمضان سال( 1206 هـ  / 1792م) در سن سی و پنج سالگی سنگسار و در مسجد کرمان به شهادت رساندند.

(باستانی پاریزی، محمد ابراهیم،راهنمای آثار تاریخی کرمان، نشریه فرهنگ استان هشتم، ادارة کل فرهنگ کرمان، تهران، 1335

و؛راهگانی ،روح انگیز ، تاریخ موسیقی ایران، پیشرو، تهران،1377،)

آوانویسی دو کلام فانی فانی و هانا فریاد رس داوود به شیوه توصیفی- ترسیمی

اتنو موزیکولوگ ها روش های گوناگونی برای آوانویسی دارند. یکی از این روشها روش توصیفی – ترسیمی است. این نوع از آوانویسی تحلیل موسیقایی را برای مخاطب قابل فهم تر و درک ساختار جمله بندی موسیقایی قطعه و روند ملودیک را راحترو ملموستر می کند.

 بدیهی است که در این روش برخی از پدیده های موسیقایی مانند ویبراتوها، تمبر و.. را نمی توان نشان داد.

 دراین روش تن ها بر روی محور x و زمان را بر روی محور y مختصات نشان می دهند.

 هر خانه (10 میلی متر) به منزله یک سیاه در نظرگرفته شده است.

کلام فانی فانی / همخوانی

این کلام در مراسم عزاداری اجرا می شود.

منسوب است به سید تیمور بانیارانی 1246 ه.ق.

روند ملودی: کند شونده

مطابقت شعر و آواز: عینا بدون کم و کاست ساز آواز را دنبال می کند.

تمپو: کند

بافت: منوفونیک

تزئینات: تکیه

متن آواز:

فانی فانی من یا مولا

فانی با طلن یا داوود

دردی بی در مان یا مولا

دچار بین یا داوود

روایت سید قاسم افضلی