نقد و بررسی فصل تنبور نوازی دایره المعارف سازهای ایران جلد اول سازهای زهی - مضرابی

دایره المعارف سازهای ایران

جلد اول :سازهای زهی ضرابی و آرشه ای نواحی ایران.

مؤلف ومحقق : محمد رضا درویشی .

ناشر :انتشارات ماهور، پاییز 1380.

قطع رحلی ، گالینگور ، 600 صفحه با عکس ، جدول نمودار ، 14 صفحه انگلیسی

 

از آنجا این کتاب اثری دایره المعارفی است ومرجعی برای دانشجویان ومحققان داخلی و خارجی است، پس از مطالعه چند باره کتاب خصوصاً از صفحه 301 تا328 که اختصاص به ساز تنبور کرمانشاه دارد. تذکر چند نکته به نظرم ضروری آمد تا در صورت چاپ دوم در صورت صلاح دید اصلاحات لازم را اعمال نمایند.

 

·        منابع

        چنین به نظر می رسد یکی از ارکان  مهم در روش  تحقیق  که اعتبار یک مرجع  خصوصا ًدایره المعارفی را بالا میبرد ، استفاده از منابع دست اول چه در منابع مکتوب- تحقیق کتابخانه ای- وچه در منابع  شفاهی- تحقیق میدانی - مورد پژوهش می باشد .

از نقاط ضعف بزرگ کتاب  عدم استفاده از منابع دست اول و محدودیت منابع مورد استفاده در تمام بخش این فصل از کتاب بطور خاص مشهود  است .

چنین به نظر میرسد تمام اطلاعات داده شده در کتاب منحصر است به گفته ها و نوشته ها و شنیده هایی از  بزرگواران مرحوم  سید خلیل عالی ن‍‍‍‍ژاد و علی اکبر  مرادی چرا که در جای جای متن کتاب نقل  قولهایی گاه  بطور مستقیم یا غیر مستقیم آورده شده است.

مانند صفحات ؛ 307 ستون دوم، پارگراف اول ،صفحه308ستون اول پارگراف چهارم ، صفحه  309 ستون اول پارگراف سوم ، صفحه 310 ستون دوم پارگراف سوم ،صفحه 310 پارگراف اول  ستون دوم و.....

 ازجمله مصادیق این محدودیت میتوان بطور خاص که این موضوع را کاملاً آشکار می سازد  میتوان  به جمله ای که در صفحه 313 ستون اول  پارگراف پنجم  در مبحث مربوط به نظام کوک می خوانیم :

"برای آشنایی با کوک تنبور نظر چهار تن ازنوازندگان برجسته دونسل مختلف تنبور، درویش امیر حیاتی همت آبادی (صحنه) وسید امرالله شاه ابراهیمی (صحنه)از نسل قدیم وسید خلیل عالی نژاد(صحنه) و علی اکبر مرادی (گوران) مورد بررسی قرار میگیرد" .

در یک نگاه اجمالی به جمله فوق محدودیت استفاده از منابع  آشکار میشود ؛از نسل قدیم فقط دواستاد که هر دو در یک منطقه ساکن هستند یعنی صحنه و از منطقه دیگر یعنی گوران،  آیا هیچ استاد برجسته قدیمی در حوزه گوران وجود نداشته و ندارد  که به عنوان منبع از آن استفاده شود؟ در حالیکه مطابق با نوشته های کتاب در صفحه308 ستون دوم پاراگراف دوم  موسیقی این منطقه (گوران) از اصالت اجرایی و محتوایی بیشتری برخوردار است .

چگونه است که از حوزه صحنه سه نفر به عنوان منبع استفاده شده  در حالیکه ازحوزه گوران یک نفر آن هم فقط از نسل جدید.

"ازآنجا که تجمع سلسله یارسان اهل حق در گذشته بیشتر در منطقه گوران بوده مقام های تنبور این منطقه تاحدودی اصیل تر باقی مانده اند. شیوه اجرای مقام های تنبور در منطقه صحنه احتمالاً به خاطر دوری از گوران وداشتن ویژگی های شهری تاحدی روش مند تر وشهری تر شده است "

چنین به نظر می رسد در خصوص  انتخاب اشخاص مورد پژوهش به دلیل تعجیل در طبع اثر فوق دقت لازم صورت نگرفته و به منابعی که دسترسی به آنها آسانتر بوده  و  در شهر ساکن تهران  بوده اند صرفاً  اکتفا شده است هردو استاد  قدیم منطقه صحنه  یعنی استادان مرحوم درویش امیر حیاتی همت آبادی سالها ساکن تهران   و سید امرالله شاه ابراهیمی ساکن صحنه و آشنا به موسیقی دستگاهی و نوازنده تار هر دو از استادان  مرحوم سید خلیل  عالی نژاد که ایشان نیز سالها ساکن تهران آشنا به موسیقی دستگاهی و فارغ التحصیل رشته موسیقی از دانشگاه هنر می باشند.

و این در حالی است که  برخی از استادانٍٍ  اشخاص مورد پژوهش در قید حیات بودند و هستند ،  جای تعجب است که از این استادان به عنوان منابع دست اول مورد مطالعه و استفاده  واقع نشده است.

لازم به ذکراست که ؛برخی از استادان بر جسته  تنبور نوازی به عنوان منبع موثق از طرف پیران اهل حق اجازه روایت مقامات را  دارند که جا داشت حتماً از این اشخاص به عنوان منابع دست اول استفاده شود .

علاوه بر استادان معرفی شده در حوزه صحنه استادان صاحب دیگری وجود دارند که تأثیرات بسیار زیادی بر تنبورنوازی منطقه داشته اند از جمله می توان به استاد نور علی الهی و.... اشاره کرد . 

از حوزه لک نشین هیچ موردی مورد مطالعه قرار گرفته نشده است .

به شیوه تنبور نوازی ترک  زبانان اهل حق نه تنها هیچ موردی مورد مطالعه قرار گرفته نشده بلکه اشاره ای کوچک هم به آن نشده است.

از نمونه هایی که نشان از تعجیل در پژوهش دارد میتوان به صفحه شماره 313 ستون دوم اشاره کرد:

"متأسفانه فرصت انجام بررسی این کوک حاصل نشد ."

و این در حالی است که  استاد حیاتی چهار سال پس از انتشار کتاب فوت نمودند  ویکی از مباحث  مهم منطقه که وجود کوک دیگری  را مشخص میکرد از بین رفت.  چگونه امکان دارد   که فرصت کافی برای بررسی این کوک حاصل نشده است ؟  مححق  و پژوهشگر ارجمند دیگر درصدد بر نیامده تا حقیقت موضوع را از طریق درویش امیر حیاتی یا  دیگر استادان  حل و روشن نماید ، ومسئله راگنگ ومبهم رها نموده است.

 

          اساس تحقیق در مورد تکنیک های اجرایی نوازندگی تنبور  صرفاً،   مبتنی به دو نوازنده در دسترس است   و اغلب تکنیکهای مطرح شده توسط این دو بزرگوار همچنان که محقق ارجمند متذکر شده اند از ابداعات خودشان می باشد،  مثلاً: در صفحه 332، ستون اول، پارگراف چهارم، می خوانیم :

"برخی از نوازندگان تنبور تکنیک هایی را ابداع می کنند که اگر چه عمومیت ندارند اما در نوع خود مهم اند به عنوان نمونه به برخی از تکنیک های اجرایی دست راست که  سید خلیل عالی نژاد مبتکر آن ها است اشاره  می کنیم"

ویا در صفحه 333 ،ستون اول، پراگراف دوم، می خوانیم :

"علی اکبر مرادی نیز برخی از تکنیک های اجرایی دست راست استفاده می کند که تا حدود زیادی خود اومبتکر آن ها ست به چند نمونه از آن ها اشاره میکنیم :"

 

  و این در حالی است که تکنیک های مطرح شده از اصالت برخودار نمی باشند و در حوزه های مختلف تنبور نوازی  چنین مضرابهایی به لحاظ سنتی وجود ندارد . از طرفی اگر قرار است که تمام تکنیک اجرایی موجود در نوازندگی تنبور  بررسی شود خوب بود در یک تحقیق میدانی تمام تکنیک های جدید نوازندگی که توسط دیگر نوازندگان ابداع شده، نیز فهرست  می شد .

در خصوص عدم کارایی جداول ارائه شده فقط تذکر یک نکته را ضروری می دانم موسیقی تنبور نوازی اهل حق به لحاظ مبانی نظری هیچ سنخیتی  با تئوری موسیقی صفی الدین ارموی ندارد که مبنا ی قیاس  فواصل موسیقایی نحوه دستان بندی صفی الدین ملاک باشد .

فرضیه ای بر مبنای طبقه بندی سازها از منظر فارابی

 

مقدمه :

شروع نهضت ترجمه در جهان اسلام و آشنایی اندیشوران ایرانی- اسلامی با آراء و نظریات دیگران  و خصوصاً یونانیان سرآغاز شکل‌گیری جنبشی علمی و عملی بود. در این میان اندیشۀ تأسیس سیستم‌های فلسفی و هنری سبب ظهور اندیشمندی چون فارابی گشت که با تألیف کتاب گرانقدر الموسیقی‌الکبیر پایه‌ریزی مکتبی  نظری در موسیقی  انجامید که با نگاهی انتقادی به تألیفات پیشینیان شکل گرفت.

ابونصر محمدبن‌‌محمد طرخان ‌فارابی (درگذشته 339ق) با تألیف کتاب‌هایی همچون بخش موسیقیِ احصاءالعلوم، احصاءالایقاع، کلام فی‌النقره (النقل) مضافا الی الایقاع، ‌کلام فی‌الموسیقی، و کتاب الایقاعات، و الموسیقی‌الکبیر[1] سبب‌ساز تفکری موسیقایی شد که تا قرون بعد تأثیر به‌سزایی در روند مطالعات نظری در حوزۀ دانش موسیقی داشته است.

مرتبۀ ۱. حلق

از نظر فارابی هیچ سازی به کمال نغمات حلق نیست و تمام نغمات در حلق موجود است و آلات موسیقی صرفاً برای غنی ساختن لحن و همراهی آواز و به خاطر سپردن آنها ساخته شده است. او حلق را اکمل تمام سازها، و همۀ سازها را نسبت به حلق ناقص، و ساز را وسیله‌ای می‌داند برای زینت بخشیدن به آواز و همراهی با آن و به خاطر سپردن الحان. بر این موضوع در چند جا تأکید شده است؛ از جمله: «لحن کامل از اصوات انسانی پدید می‌آید، اما بعض اجزای لحن کامل از آلات موسیقی نیز شنیده می‌شود».[2] 

ودر جایی دیگر آورده است:

اما الحانی که از سازها برمی‌خیزند، گاه به این منظور ساخته می‌شوند که هر چه بیشتر الحان کامل (صوت انسانی) را محاکات کنند، یا هم‌نوا یا پیش‌درآمد و یا پایان‌دهندۀ آنها و یا تنفسی برای آنها در خلال محاکات باشند، و یا آنجا که گاهی حلق از ادای نغمه‌ای عاجز است مکمل صوت انسانی گردند.[3]

از نظر او، صوت اجزایی دارد و ساز را باید بر این مبنا ارزیابی کرد که چه حد از این اجزا در نغمه‌های آن جمع آمده است. در نغمه‌های حلق انسان، همۀ اجزای صوت گرد آمده و از این رو، حلق کامل‌ترین ساز است. کار سازهای ناقص این است که در کنار ساز کامل قرار بگیرند و به آن فخامت و زینت ببخشند.[4] به پیروی از همین نظر است که بعدها، عبدالقادر مراغی در مقاصد الالحان، سازها را بر چهار قسم ــ حلق، ساز بادی، ساز زهی، ساز کوبه‌ای ــ می‌کند و حلق را کامل‌ترین این چهار قسم می‌خواند.

 

در طبقه‌بندی فارابی، حلق انسان سه شأن دارد:

۱) حلق انسان معیار طبقه‌بندی سازهاست؛

۲) حلق انسان کامل‌ترین ساز و معیار ارزیابی سازهاست. هر ساز را باید با میزان نزدیکی‌اش به حلق انسان و توانایی‌های صوتی آن سنجید؛

۳) حلق انسان یکی از اقسام یا طبقات سازهاست.

اگر بخواهیم ساختار طبقه‌بندی یا مراتب سازها از منظر فارابی را بنا کنیم، نخستین خشت آن حلق است ــ چه حلق در مقام یکی از طبقات یا مراتب ساز و چه در مقام یگانه آلت موسیقی در این مرتبه:

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)

 

 

 

مرتبۀ ۲. رباب و سورنای

در تصور رایج ما، سازها از نظر ساختار و جنس و فن نواخت طبقه‌بندی می‌شود. به همین سبب، ما معمولاً سازی بادی را با سازی زهی در یک طبقه نمی‌نشانیم. اما طبقه‌بندی فارابی از ساختار و جنس ساز فارغ است؛ و مبنای آن تقرب ساز به حلق و محاکات از حلق است. پس شگفت نیست اگر ببینیم که او دو ساز به‌ظاهر متفاوت ا در کنار هم و در یک طبقه قرار می‌دهد: سورنای، که سازی بادی است؛ و رباب، که سازی زهی‌ـ کششی است.

سازی که بیش از سازهای دیگر محاکی و هم‌نوای انسانی است همانا رباب است. [...] انواع نای و رباب و امثال آن نغمه‌های حلق را هر چه کامل‌تر محاکی‌اند. [...] در محاکات تام، هیچ سازی به پای رباب و انواع سورنای و امثال آن نمی‌رسد.[5]

نکتۀ قابل ذکر آن است که هر دو ساز به لحاظ فن اجرا، هجاهای بلند را به صورت ممتد و کشیده ارائه می‌کنند. رباب، ساز زهی کششی است که در حال حاضر با همین نام در میان اقوام ایرانی عرب‌زبان خوزستان نواخته می‌شود. به نظر می‌رسد اشارۀ مولانا در مثنوی اشاره به این ساز دارد و با ربابی که در سیستان و بلوچستان است، که ساز زهی-  مضرابی است، تفاوت دارد. در حال حاضر نیز اگر بخواهیم ساز ملی ایران را نام ببریم که در میان اقوام مختلف ایران با جغرافیای سیاسی فعلی و در حوزۀ فرهنگی ایران‌زمین کاربرد دارد، این سازْ سورنای یا سرناست.

بنا بر این، ردیفی دیگر به مراتب سازها افزوده می‌شود:

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای

 

 

مرتبۀ ۳. عود و تنبور

در این سازها به آسانی می‌توان بسیاری از امور علمی را برای حس روشن کرد. این نوع از سازها برای بیان امور نظری مناسب‌تر است زیرا محل دستان‌ها و محاسبۀ دستان‌بندی و کوک‌های مختلف و مواضع مختلف اجرای دور را بهتر می‌توان روی آنها نشان داد و آزمود.

بر نوازندگان روشن است که این سازها برای آن ساخته شده‌اند تا کار نوازندگی را بهتر سازند و هیچ‌یک از آنها در اصل برای بیان امور نظری ساخته نشده‌اند، جز اینکه چنین پیش آمده است که برخی از آنها برای بیان بسیاری از امور علمی صناعت موسیقی آسان‌تر است؛ مانند انواع تنبور که در آنها تارهای موازی به کار می‌رود، به‌ویژه تنبور خراسانی.

در این ساز به‌آسانی می‌توان بسیاری از امور علمی را برای حس روشن ساخت.[6]

گفتیم که این ساز (تنبور) از حیث لحن‌هایی که ساختن آنها با آن معمول است سخت ناقص است و باید آن را به روش‌هایی که وصف کردیم تکمیل کرد.[7]

در عود، امور علمی را تا حدی می‌توان بیان کرد، لکن این بیان ناقص است.[8]

[سازی] که بیشتر و کامل‌تر می‌تواند نغمه حاصل کند عود است.[9]

مجانس‌ترین ساز با عود، سازی است که به تنبور معروف است، زیرا در این ساز نیز نغمه‌ها از بخش‌های مختلف تارهای موجود در آن برمی‌خیزند. همچنین شهرت این ساز در نزد عامه تقریباً همانند شهرت عود است، و ایشان با تنبور نیز مانند عود خوی و الفت دارند. غالباً رسم بر آن است که در تنبور تنها دو تار به کار می‌برند، گاه نیز سه تا بر آن می‌بندند. لکن از آنجا که استفاده از دو تار معمول‌تر است، ما ابتدا به ذکر تنبور دوتاری اکتفا می‌کنیم. در این شهر که کتاب خود را در آن تألیف می‌کنیم (بغداد) نام تنبور بر دو گونه آلت موسیقی اطلاق می‌شود؛ یک نوع آن است که به تنبور خراسانی معروف است و در شهرهای خراسان و شهرهای اطراف آن و نیز در دیاری که در شرق یا شمال خراسان واقع است به کار می‌رود. نوع دیگر آن است که اهل عراق تنبور بغدادی می‌خوانند و در عراق و شهرهای اطراف آن بلاد غرب و جنوب عراق معمول است. این دو نوع تنبور، هم از حیث شکل و هم از حیث اندازه با یکدیگر متفاوت‌اند.[10]

 

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود

 

 

مرتبۀ ۴. مِعْزَف

به سازهایی که دارای وتر آزاد بوده و نیاز به گرفتن سیم و پرده نداشته و برای هر نغمه‌ای سیم جداگانه وجود داشته باشد معزف می‌گویند؛ مانند قانون، سنتور، و چنگ.

 

«سازهای دارای وترهای آزاد برای اثبات قضایای نظری اصلاً مناسب نیستند؛ به خلاف این سازها بیشتر از دیگر سازها به کار امور عملی می‌آیند».[11]

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود
۴	ساز زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن، مانند سنتور، قانون، چنگ

 

 

 

 

مرتبۀ ۵. دف و طبل و سنج و کف

و صناعت رقص این صناعت همه تابع صناعت موسیقی سازی است و مقصود از آنها همان مقصودی است که از موسیقی سازی در نظر است ولی نسبت به آن ناقص‌اند و هم خود آنها نسبت به دیگری ناقص است و این نقص درجات دارد. با زدن دف و امثال آن تنها قرع و تصویت الحان محاکات می‌شود.[12] (موسیقی کبیر، آذرنوش، ص 29)

اما به آهنگ کف زدن و رقص و دف و کراجه (نوعی بازی ـ نوعی رقص ) و صنج زدن همه به هم شبیه‌اند و یگانه برتری آنها بر زفن صوتی است که در پایان حرکات آنها پدید می‌آید. اما نقص این اصوات آن است که امتداد و درنگ لازمی را که صوت را به صورت نغمه در می‌آورد ندارند.[13]

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود
۴	ساز زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن، مانند سنتور، قانون، چنگ
۵	ساز کوبه‌ای	دف، طبل، سنج، کف

 

 

 

 

۶. زَفْن

 

زفن ناقص‌ترین چیزی است که الحان را محاکات می‌کند و کمترین جزء موجود در لحن را که همان حرکت مقدم بر قرع باشد، محاکی است.[14]

ناقص‌ترین این صناعت زفن است، زیرا جنباندن شانه و ابرو و سر و دیگر اندام‌های نظیر آنها چیزی جز مجرد حرکت نیست ... مقصود از زفن آنست که حرکت و ضرب‌هایی پدید آید و در پس آن نغمهایی حاصل شود جز اینکه زفن در حد حرکات متوقف است، یعنی حرکت به نهایت می‌رسد و در نهایت به چیزی برخورد نمی‌خورد.[15]

 

	مرتبه (طبقه)	ساز
۱	حلق انسان	حلق انسان (آواز)
۲	الف) ساز زهی‌ـ کششی ب) ساز بادی	رباب اقسام نای (نی جفتی، نی)؛ به‌ویژه سورنای
۳	ساز زهی مضرابی مقیّد	تنبور و عود
۴	ساز زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن، مانند سنتور، قانون، چنگ
۵	ساز کوبه‌ای	دف، طبل، سنج، کف
۶	حرکتِ سازی	زفن، پای‌کوبی

 

 

 

 

 

 

 

1	حلق	آواز انسان	حنجرۀ انسان		صدای کششی     ملودیک
2	سازهای زهی  کششی و بادی	رباب و    انواع نای (نی جفتی، نی) خصوصاً سورنای	دست انسان		صدای کششی     ملودیک	افزایش محاکات حلق
3	سازهای زهی مضرابی مقید	انواع عود و تنبور	دست انسان		صدای غیرکششی ملودیک
4	سازهای زهی مضرابی مطلق	انواع معزف و امثال آن؛ مانند سنتور، قانون، چنگ	دست انسان		صدای غیرکششی ملودیک
5	سازهای کوبه‌ای	دف، کف زدن، صنج زدن، کراجه و رقص	دست انسان		صدای غیرملودیک ریتمیک
6	حرکات موزون  انسان	زفن نوعی رقص بی‌موزون با به جنبش در آوردن اعضای بدن بی‌آنکه صوتی پدید آید.	بدن انسان		حرکات ریتمیک  فاقد صدا	کاهش محاکات حلق

 

 

منبع

-         کتاب موسیقی کبیر فارابی، ترجمۀ آذرتاش آذرنوش، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375.

 

 

 

 

---

[1] کتاب موسیقی کبیر «شامل دو جزء است: جزء اولْ مدخلی بر صناعت موسیقی، و جزء دوم در باب خود این صناعت. قسمرا در دو مقاله آورده‌ایم و قسم مشتمل بر خود صناعت موسیقی را در سه فن:

فن اول در اصول این صناعت و امور عامة آن؛... فن دوم دربارة سازهایی که نزد ما معروفند و نیز دربارة مطابقت آنچه در اصول این فن اول آمده است با سازها، و اجزای آنها در این سازها، و بیان ـمچه عادتاً از هریک ازاین سازها می‌توان استخراج کرد، و نیز نشان دادن راه استخراج چیزهایی که معمول نیست از یکایک این سازها؛ فن سوم در ساختن انواع لحن‌های جزئی هر یک از فنون سه‌گانه در دو مقاله است. بنا بر این کتاب اول در مجموع شامل هشت مقاله است.»

[2] موسیقی کبیر، آذرنوش، ص 22.

[3] موسیقی کبیر ، آذرنوش ، ص 23.

[4] همان، ص ۲۸.

[5] موسیقی کبیر، آذرنوش، ص ۲۹.

[6] موسیقی کبیر، آذرنوش، ص 398.

[7] همان، ص ۳۱۸.

[8] همان، ص ۳۹۹.

[9] همان، ص ۵۷.

[10] همان، ص ۲۸۹.

[11] همان، ص ۳۹۸.

[12] همان، ص ۲۹.

[13] همان، ص ۲۹.

[14] همان، ص ۲۹.

[15] همان، ص ۲۸.

تبار شناسی و سیر تحول ملودی  یک  نوحه

 
موسیقی پدیده ای است اجتماعی که در همه فرهنگهای بشری یافت می شود . هر فرهنگی موسیقی را به فراخور آرمان های فرهنگی خود می سازد با خواست  امیال ویژه خود آن را به کار می گیرد .
موسیقی بعد از زبان مهمترین پایه فرهنگی هر قوم و ملت است . این پدیده با پویایی جامعه با نهادهای اجتماعی و فرهنگی همانند اسطوره مذهب هنر سیاست اقتصاد و نهایتاً بنیان های معیشتی و شرایط زیست انسانها هم در طبیعت و هم در تاریخ سرو کار دارد.
 
 موسیقی در پهنه فرهنگی ایران (در جغرافیایی سیاسی حال حاضر )با توجه به اقوام مختلف با فرهنگهای متفاوت که در آن زیست می کنند ،از تنوع فراوانی برخوردار است مانند:  زبان .
  
این نوع از موسیقی را که امروزه در کنار موسیقی رسمی و کلاسیک ایرانی (موسیقی  ردیف - دستگاهی ) تحت عناوینی چون : موسیقی مقامی ،موسیقی بومی ،موسیقی فولک، موسیقی اقوام و... تقسیم بندی و نامیده می شود .
 یکی از ویژگیهای این نوع از موسیقی تأمل با زندگی و موقعیتی بودن  آنست مانند؛ موسیقی ؛ کار، عزا ، لالایی ، عروسی ،  تعزیه  و... از جمله نوحه خوانی ، که می توان به پر مخاطب ترین و شاخص ترین گونةی این نوع از موسیقی ، نوحه خوانی بوشهر اشاره کرد.
که الحان آن توسط آهنگسازان  و مداحان به عنوان پیش متن مورد استفاده قرار گرفته شده است  ،  خاصه  یکی از این الحان  توسط مداحی   در طول  چند دهه به عنوان پیش متن مورد استفاده قرار گرفته شده است . این مقاله برآنست تا مبتنی به روش بیش متنیت ، نوحه مزبور  را مورد نقد و بررسی قرار دهد .
تذکر این نکته ضروری به نظر می رسد  ، بر اساس این نوع ازنقد" بیش متنیت"، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد وبا حذف مفاهیمی چون: مؤلف ،تاریخ وجامعه، متن را مستقل از مؤلف ،لیکن وابسته به متن های دیگر در نظر می گیرد ، لذا  در این مقاله، مؤلف آثار( مداح )، مورد نقد قرار نمی گیرد.
  
 
نمونه اول
 
کاستی تحت عنوان "غریبانه 2  " به  آهنگسازی مجید رضا زاده که در سال 1385توسط شرکت نوای رامشه  با مداحی غلام   کویتی پور به شماره مجوز م/5069 از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی  تولید واجرا شده است. 
 
متن کلامی
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
آه واویلا کو جهان آرا
نور دو چشمان تر ما
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
امیدم گشته ناامید بعد از هجر تو
یاران می آیند اندر پی تو
همانطور که ملاحظه می شود  این اثر مبتنی به نوحه ای   که در سال 1362 پس از آزاد سازی خرمشهر تصنیفشده بود  ، مجدداَ تنظیم و اجرا   شده است.  
 
نمونه دوم
متن کلامی
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
آه واویلا کو جهان آرا
نور دو چشمان تر ما
ممد نبودی ببینی شهر آزاد گشته
خون یارانت پر ثمر گشته
امیدم گشته ناامید بعد از هجر تو
یاران می آید اند ر پی تو
 
 
این اثر( نمونه شماره 2) نیز مبتنی به نوحه ای از میان نوحه های قدیمی بوشهر ، یعنی لحن بخشو مجدداً تصنیف شده است .
(اسم نوحه ها در موسیقی بوشهر معمولاً به  نام اشخاصی  که به عنوان ابداع کنندگان آن  شناخته می شوند نامگذاری  می شوند. مثل لحن بخشو، لحن شریفیان ، لحن حاج علی جعفر. لذا این اسامی می تواندمبین ومعرف خصوصیات ملودیک  نیز باشد. )
متن مزبور _لحن بخشو _ توسط  جهانبخش کردی زاده( 1315- 1356ه، ش)  دردهه 40 ابداع و اجرا شده، سند مصوت ضبط شده لحن بخشو علاوه بر کاست های ضبط شده توسط مردم بطور خاص در فیلم مستند اربعین ساخته آقای ناصر تقوایی در سال 1354ثبت وضبط شده است . (شریفیان1383، ص2-170).
 
نمونه سوم
متن کلامی
نوحه خوان:  لیلا بگفتا ای شه لب تشنه کامان(2)

                   دستم به دامان آقا الامان
عزاداران:     رودم به میدان میرود در چنگ عدوان
                از هجر اکبر مشکل برم جان
                آه واویلا  کو اکبر من 
                نور دو چشمان تر من
نوحه خوان: اکبر تازه جوان جنگ این همه لشکر

               تا کی بیاید در برم دیگر
               ترسم بمیرم نبینم روی اودیگر
               تا صف محشر نوجوان اکبر
عزاداران:      آه واویلا کو اکبر من 
    نور دو چشمان تر من
 
 
 
بنابر گفته آقای  عباس سیاوش پور یکی از شاگردان ناخدا عباس که یکی از نوحه خوانان مشهور بوشهر می باشد، نقل می کند ؛ ملودی این نوحه از  یکی از الحان  آوازی موسیقی عرب زبانان  حاشیه خلیج فارس  برگرفته شده است.
 که به دلیل عدم امکانات وتجهیزات ضبط  در آن زمان نمونه صوتی آن موجود نیست . اما ملودی آن درحال حاضر در میان اقوام عرب زبان حاشیه خلیج فارس خوانده می شود . برای بدست آوردن نمونه های موسیقایی  قطعه مزبور نیاز به پژو هش میدانی می باشد . که برای نگارنده در حال حاضر مقدور نبود . (مصاحبه نگارنده با آقای  محسن شریفیان سال 1385).
 
 
 
 
  مضمون کلامی
در یک مطالعه مقایسه ای بین نمونه های ذکر  شده مشاهده می شود که به لحاظ مضمون کلامی  (متن شعری) بین نمونه اول و دوم  با پیش متن تفاوتی  وجود ندارد .و تقلیدی است از متن قبلی.
بین نمونه دوم و سوم؛ مضمون شعری تا حد زیادی تغییر یافته، بدین ترتیب که ، متن کلام  مربوط به نوحه خوان بطور کامل تغییر یافته ولی  پاسخ عزاداران  تا حدود زیادی تقلید ازمضمون کلامی  پیش متن  است   .
پاسخ عزاداران  در نمونه دوم          آه واویلا کو جهان آرا     نور دو چشمان تر ما

پاسخ عزاداران در  نمونه سوم         آه واویلا  کو اکبر من       نور دو چشمان تر من  

بین نمونه  سوم و چهارم
نمونه سوم  نسبت به نمونه چهارم به لحاظ مضمون کلامی تغییر فراوان یافته ،زیان کلامی از عربی به فارسی تغییر یافته و  شعر ی به زبان فارسی  برای ملودی مزبور سروده و اضافه  شده وهمچنین  احتمالا ً ملودی بر اساس زیبایی شناسی موسیقایی  منطقه ، بومی سازی ، بسط و گسترش موسیقایی یافته است .
 
  مضمون موسیقایی   .

 
مهمترین تغییرات  عبارتند از :
01بستر کارکردی ؛
       نمونه اول به مثابه  یک اثر موسیقایی صرف  با مضمونی حماسی  تولید شده است . به همین دلیل  این قطعه با ساز های اکوستیک غیر ایرانی  و الکترونیک و به شیوه خاص موسیقی پاپ، ارکستراسیون ، هارمونیزه ، تنظیم و ضبط استودیویی  شده است، تا اثر را برای مخاطب عام  قابل شنیدن سازد .و لزوماً دارای کارکرد خاصی نمی باشد .  
       نمونه دوم و سوم به مثابه  یک نوحه تولید شده است .
       

 

 
02 اصول و ساختار موسیقایی
      بستر آوایی (فواصل موسیقایی )
 نمونه اول نسبت به نمونه دوم به لحاظ  بستر آوایی تغییرات زیادی صورت گرفته است ؛ حذف فواصل خاص و ویژه موسیقایی ایرانی – بوشهری- یعنی پرده های مجنب (فواصل ربع پرده ) و تغییر آن به فواصل تعدیل  شده(فواصل نیم پرده )  موسیقی کلاسیک اروپایی.(به نمودار زیر توجه نمایید ) .
 
Sol       la(kron)      si(kron)     do      ra   mi(b)       fa     solنمونه دوم
 
Sol        la           si (b)          do      ra    mi(b)      fa(#)    solنمونه اول

 
بستر آوایی  نمونه دوم  ، منطبق است بر مقام رَست از دوایر عراق موسیقی مقامی مکتب منتظمیه ، بستر آوایی  این مقام حدوداً منطبق است بر فواصل گوشه ی موالیان از دستگاه همایون در  موسیقی ردیف - دستگاهی در ردیف میرزا عبدالله و آقاحسینقلی و از این منظر می توان این نوحه را مورد مطالعه تطبیقی نیز  قرار داد.
  بستر آوایی  نمونه اول، منطبق بر  گام مینور هار مونیک  در   سیستم موسیقی کلاسیک اروپایی است و از آنجا که از قواعد و اصول موسیقی کلاسیک اروپایی نیز  کاملا ً تبعیت نمی نماید، لذا گام دارای ایستی غیر متداول است.  
 

 

نمونه دوم وسوم
بین متن و پیش متن به لحاظ فواصل موسیقایی مشابهت زیادی دیده می شود و بستر آوایی هر دو از یک قاعده و نظامند  موسیقایی یعنی موسیقی مقامی تبعیت می نماید.
نمونه سوم و چهارم
بین متن و پیش متن به لحاظ فواصل موسیقایی به دلیل عدم دسترسی به لحن موسیقایی  امکان مطالعه تطبیقی فعلاً وجود ندارد .
 
 
 
3.تزئیینات  موسیقایی
نمونه اول نسبت به نمونه دوم تمامی تزئینات خاص مانند : تحریرها ،غلت های  ظریف ،تکیه ها ، اشاره ها و تأکید های موسیقایی   که تشکیل دهنده هویت ملودیک  پیش متن است، نسبت به نمونه دوم کاملاً محو و حذف گردیده است .
نمونه دوم نسبت نمونه سوم صرفاً برخی از تحریر ها و غلت های ظریف حذف شده است .
نمونه سوم نسبت نمونه چهارم به نظر می رسد، تحریرها، غلت های  ظریف ،تکیه ها و اشاره ها بومی شده است.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

	مضمون (شعر) / تغییر	زبان	بستر کارکردی	بستر آوایی	ترئینات /گسترش ملودی	تمپو/ وزن	لحن	استفاده از ساز	سیستم موسیقایی	حوزه فرهنگ موسیقایی
نمونه اول سال  85	دارد/تغییر نیافته	فارسی	موسیقایی/ غیر موقعیتی	گام مینور هارمونیک	کاملاً حذف/ ندارد	کند/ریتمیک 4/2	تغزلی	دارد	پاپ	غربی
نمونه دوم سال 62	دارد/تغییر یافته	فارسی	مراسم عزاداری / موقعیتی	دایره سَب از دوایر  عراق	تاحدودی حذف/ندارد	تند/ ریتمیک4/2	حماسی	ندارد	مقامی	ایرانی/بوشهر
نمونه سوم سال 54	دارد/سروده شده	فارسی	مراسم عزاداری موقعیتی	دایره سَب از دوایر عراق	فراوان /دارد	تند / ریتمیک 8/4	حماسی	ندارد	مقامی	ایرانی/بوشهر
نمونه چهارم دهه 40	؟	عربی	کارو زندگی  / موقعیتی	؟	؟	؟	؟	ندارد	مقامی	عربی/ حاشیه خلیج فارس

 
 
نتیجه : در بررسی سیر تحول ملودی این نوحه میتوان گفت:

از نمونه چهارم به سوم تغییر از نوع  برگرفتگی از  نوع تراگونگی ترافرهنگی است چرا که متن موسیقایی (ملودی) از بستر فرهنگی یک حوزه موسیقایی به حوزه فرهنگی  دیگر وارد شده و مطابق با ذوق و زیبایی شناسی  خود در آن تغییراتی داده و تفسیر جدیدی از پیش متن ارائه شده است .
ملودی ساده و روان پیش متن گسترش یافته و جملاتی موسیقایی بدان افزوده شده است . اضافه شدن تحریر های خاص بوشهری سبب شده تا ترجمه ای بومی از پیش متن صورت گیرد و ملودی اولیه به متنی پیچیده و ابداعی تبدیل شود که در نوع خود بسیار میتواند قابل بررسی باشد.
.
نمونه دوم تقلید کاملی است از نمونه سوم و گویی پیش متن است که براساس متن پیشین پدید آمده است .
از نمونه دوم به اول تغییر از نوع بر گرفتگی است که نوعی دگرگونی تر ا فرهنگی آنرا می توان تلقی کرد .
-   چرا که متن موسیقایی (ملودی) از بستر فرهنگی خود خارج شده و به حوزه دیگر فرهنگی ترجمه شده است و مطابق با قوانین و قواعد موسیقی مقصد تغییراتی کرده است از جمله این تغییرات می توان به تغییر نظام موسیقایی( نظام مقامی به پاپ) و ترجمان جدیدی از متن پیشین ارائه شده است.
- ملودی از بستر کارکردی خود  خارج شده و به  عنوان یک اثر موسیقایی صرف  مو رد استفاده قرار می گیرد. به همین دلیل این قطعه با ساز همراهی شده – با سازهای اکوستیک غیر ایرانی و الکترو نیک به شیوه خاص موسیقی پاپ ار کستراسیون  هارمونیزه  تنظیم و ضبط استودیی شده است تا اثر را برای مخاطب عام قابل شنیدن سازد .
    
 
 
 
 
منابع و مأخذ  :
مصوت :
-      مو سیقی نواحی ایران ،موسیقی بوشهر ، نوار شماره 6، انجمن موسیقی ایران ، 1372 .

-      ممدنبودی ببینی ،کویتی پور ، بینام ، 1362 .
-      غریبانه 2، مجید رضازاده ، نوای رامشه ، 1385.
مکتوب:
- مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی  ، محسن حجاریان ، کتاب سرای نیک ، 1386.
-  موسیقی بوشهر ، محمد تقی  مسعودیه ، سروش ، 1358.
-   اهل ماتم (آواها و آیین سوگواری در بوشهر )، محسن شریفیان ، دیرین ، 1383.
-   بیش متنیت نزد ژرار ژنت و دیگران ، بهمن نامور مطلق ، جزوه های کلاسی، 1384.
  

 

 

 

  
 
 
 
 
 

نام خنیا گران در فرهنگ موسیقایی ایران زمین

نام خنیاگران درفرهنگ موسیقایی ایران زمین

 

نام کشور	نام ساز	مجری	شیوه اجرا	مضامین
جمهوری اسلامی ایران ، آذربایجان غربی ،آذربایجان شرقی ، اردبیل ، زنجان ، همدان ، قزوین	ساز ، قوپوز چگور	عاشیق ، آشیق	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
جمهوری آذربایجان	ساز ، قوپوز	عاشیق ، آشیق	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
ترکیه	باغلاما	آشیکلار	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
گرجستان		موگوسانی	تکنوازی تکخوانی
ارمنستان		گوسان گسان در زبان پهلوی باستان به معنای خنیاگر	تکنوازی تکخوانی
جمهوری اسلامی ایران،گیلان ، تالش	تمبورک	شر خوان	تکنوازی تکخوانی
جمهوری اسلامی ایران، مازندران بهشهر	دوتار		تکنوازی تکخوانی
چمهوری اسلامی ایران، گلستان ، ترکمن صحرا	تام دیره تامدئرا	باغشی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
ترکمنستان	تام دره	باغشی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
خراسان شمالی	دوتار	بخشی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
افغانستان		دلاک	تکنوازی تکخوانی
سیستان و بلوچستان ایران	سرود و رباب	پهلوان ، شائر	تکنوازی تکخوانی
سیستان و بلوچستان پاکستان	سرود و رباب	پهلوان ، شائر	تکنوازی تکخوانی
تاجیکستان	دمرا	حافظی	تکنوازی تکخوانی	حماسی کوراغلو
قزاقستان	دمبرا	بقشا	تکنوازی تکخوانی
قرقیزستان	قوموز	بقشا	تکنوازی تکخوانی
ازبکستان	دوتار	شاعر، داستانچی	تکنوازی تکخوانی

 

 

 

سنت خنیا گری در ایران زمین

سنت خنیاگری در ایران زمین

 

      در سفری تحقیقاتی که  تیر ماه  سال 87 واسفندماه سال  88 به صورت شخصی به جمهوری  تاجیکستان داشتم  هر دوبار به روستاها و شهر های جنوبی شهر دوشنبه یعنی  ولایات ختلان و کولاب و بدخشان  رفتم در میان مردمانی که موسیقی مانند همه نقاط این سرزمین در زندگی مردم ریشه دارد  .

در تاجیکستان دو سیستم موسیقایی وجود دارد که به نظر می رسداین دو سیستم  نه ارتباط ارگانیکی و نه ارتباط ژنتیکی.شش مقام در  ولایات خجند در  شمال تاجیکستان ولایت بدخشان در جنوب شرقی و سیستم فلک خوانی در جنوب تاجیکستان  که  فریاداست  یا هرایی موسیقی شمال خراسان که با سازی به نام دمبرا اجرا می کنند سازی کوچک و بدون پرده  از دسته و خانواده  سازهای زهی مضرابی دسته بلند 0(منظور حرکت ملودیک بر روی ساز به صورت طولی است نه عرضی چون عود ) مانند انواع دوتار درایران به صورت تکنوازی و تکخوانی شعری را خواندن به نثر یا نظم و یا ترکیبی از نظم

اصطلاحی را در این منطقه شنیدم که برایم خیلی جالب بود  از برخی از موسیقیدان ها سئوال می کردیم کارتان چیست می گفتتند؟ در پاسخ می گفتند  حافظی .  

. این کلمه برایم خیلی زییا آمد و چقدر آشنا آمد کلمات زیبا در آنجا خیلی میشنوی  در راه بازگشت از روستای لنین آباد به سراب بودیم که یادم آمد این کلمه را در رسالات و تذکره های قدیمی در ابتدای نام برخی از اهل موسیقی  این  لقب را دیده ام .  اولین اسمی که به خاطر آمد .

مشهورترین نظریه پرداز موسیقی دوره  تیموری مقیم مراغه و سمرقند و هرات یعنی مولانا عبدالقادر حافظ مراغه ای.در آنجا به کسی که بخواند و بنوازد حافظ می گویند .

 

 تاقبل این ماجرا فکر می کردم این لقب  صرفاً به آن سبب به عبدالقادر داده شده چون حافظ قران کریم بوده .  موضوع برایم خیلی جالب شد شروع کردم به تحقیق در رسالات

زین الدین محمود واصفی در کتاب بدایع الوقایع (ج1ص 171 )

"در تعریف مجلسی که درتاریخ 897 هجری  مجد الدین محمد مشهور به میر کلان در قریه پرز نیم فرسنگی هرات برای امیر علیشیر نوایی ترتیب داده و جمعی از اهل شعر و ادب و ساز  آواز را گرد آورده  از خوانندگان و نوازندگان مجلس را نام می برد : حافظ بصیر ،حافظ میر، حافظ حسن علی، حافظ حاجی، حافظ سلطان محمود عیشی، حافظ اوبهی، حافظ تربتی، حافظ چراغدان ،حافظ قزاق قانونی ونوازندگان رابا لقب استاد حسن نایی و...........  "  نام برده اند.

امیر علیشیر نوایی نیز در در مجالس النفایس از چند حافظ نام می برد:حافظ شربتی ،حافظ باباجان که شاعر و موسیقی دان و نوازنده بربط و و عود و شدرغو بوده و برادری داشته به نام حافظ قاسم که او نیز خواننده ای بی مانند است .

در تاریخ عالم آرای عباسی و خلد برین از پنج حافظ نام برده که در دربار شاه تهماسب در اصفهان فعالیت داشتند حافظ احمد قزوینی در گویندگی و قدرت نوازندگی ممتاز بوده   ، حافظ عندلیب  تبریزی و حافظ مظفر قمی حافظ جلاجل باخزری خوانندگی و گویندگی را جمع کرده و حافظ هاشم قزوینی و....

در رساله احیا الملوک  ملک شاه حسین  ص366و 367 ) از چند حافظ درماوراء النهر نام می برد : حافظ یوسف قانونی وحافظ شیخ که در خوانندگی سرآمد خوش الحانان ولایت ماوراء النهر و خراسان بود به ناله حزین و نغمات سحر آفرین داغ نه سینه آسوده دمان بود.

ولی قلی شاملو در رساله قصص الخاقانی  ص172در ولایت سیستان  از حافظ نورالدین که صوت غم زدایش زنگ ملال از قلوب اهل حال میزدود و استاد سطان طنبوره چی که هرگز مانند او سازنده در زیر چرخ چنبری نبوده و استاد گدای نایی که صدای خوش آوای نایش لالت قلب میزدود .

 ملک شاه حسین در احیا الملوک ص329از چند حافظ یاد میکند  حافظ محب علی ازبک حافظ محمد:

" الحق حافظ محمد قیم در خوانندگی و گویندگی مسیح نفسی بود که به آواز مرده فرسوده را زنده کردی و دل افسرده را را چنان گرم و....".

 واین  نظریه که لقب حافظ  لزو ماً دال به این است که   این افراد حا فظ کلام الله هستند لذااین   لقب به آنان داده شده است چندان به نظر درست نمی آید

 به نظر می رسد بر اساس منابع مکتوب موجود  آنچه که بر آن بر آن تکیه شده  این است که ،  لقب حافظ به موسیقیدانی اطلاق می شده که شاعر و نوازنده و خواننده و سازنده بوده  شاعری که بتواند شعر خود را سرایش کند و با ساز همراهی کند   .این بدان معنا نیست که نوازنده ای حرفه ای باشد و یا خواننده ای حرفه ای که در این صورت با عنوان استاد نام او را می خوانده اند .بلکه به چنین انسانی که این خصوصیات را داشته باشد حافظ می گویند

و این برایم خیلی جالب بود که این واژه در حال حاضر کاربرد خود را تاحدودی حفظ کرده به کسی که شعر خود را می خواند و می نوازد حافظ می گویند .

16 -6-1390

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       

هزاردستان

هزار دستان

      مشهور است  ،هنگامی  که  در سال 1969 م/ 1348 ه  . ش  بنا به دعوت دانشگاه ایلی نویز شیکاگو از دکتر نورعلی برومند ( 1285 ه ش -  1355  ه ش ) - ردیف دان و موسیقی شناس -  کارگاه آموزشی، پژوهشی  شناخت موسیقی ردیف – دستگاهی ایران  برای  موسیقی دانان و اتنوموزیکولوگ ها(قوم موسیقی شناسان تطبیقی ) که اطلاع  و شناخت چندانی در آن  دوران ازسیستم  موسیقی  سنتی ایران نداشتند، دوره آموزشی برگزار کنند.

ایشان در ابتدای کلاس و برای شروع طرح بحث ، بدون اینکه از خصوصیات موسیقی ایرانی ؛ دستگاه ها و گوشه ها و  مدها  و اوزان و ادوار ریتمیک و  فرم های اجرایی  موسیقی  ایرانی  سخنی به میان آورند  ، چند دقیقه ای صدای بلبل را برای حضار در جلسه  پخش وتوجه آنان را به آواز و نغمات  بلبل جلب می کند  . (نقل با تلخیص   یادبود نور علی برومند ، احمد کریمی، ، ص 177)

 بین آواز بلبل و موسیقی دستگاهی چه وجه مشترکی  وجود دارد که از نظر استاد برومند لازمه درک موسیقی دستگاهی درک آواز بلبل است  .

"نتایج حاصل از یک تحقیق علمی، طی پژوهشی چند ساله توسط دو پرنده شناس، تودت و هولش  که  سال ها بر روی  آواز بلبل انجام داده اند  نشان داده،   که این پرنده با حافظه قوی خود قادر است ،درهر بار خواندن نغمه ای جدید بخواندبه گونه ای که هر آواز با آواز قبلی متفاوت و متغییر است و هیچ آوازی را دو بار نمی خواند .بلبل  بیش از دویست آهنگ مجزا دارد ، این تعداد در گروه های  مجزا قرار می گیرند  که در هر نوبت خواندن دسته ای از آهنگها را ترکیب و اجرا می کند .از این رو  بلبل وقتی در مدار این مجموعه غنی چرخ می زند آوازی که یک بار خوانده  مرتبه بعد آنرا نخواهد خواند". (ریشه های موسیقی ،ص89 )

یکی از ار کان بسیار مهم در متن موسیقی  آوازی  ردیف - دستگاهی تحریر است.  به گونه ای که اگر تحریر را  از متن موسیقی ردیف – دستگاهی حذف کنیم  از موسیقی دستگاهی چیزی جزاسکلتی بی روح نخواهد ماند .

 تحریر؛ تکنیکی آوازی است که با قطع متناوب صدا در گلو ایجاد می شود . با استفاده از این تکنیک جملات با تکرار سریع نت های همسایه ساخته و ترکیب می شوند . که انواع مختلف آنها در آواز و تقلید آن در ساز بخش مهمی از جمله سازی در موسیقی دستگاهی را تشکیل می دهد که به این نوع جملات تحریر گفته می شود . "تحریر اساساً برای زیبا کردن جملات موسیقی به کار می رود و به طور مستقل ارائه نمی شود".

تحریر در موسیقی آوازی ایران به صورت واسطه ای برای تلفیق شعر و ملودی عمل می کند تا فراز و نشیب های ملودی و شعر را با یکدیگر سازگار نماید.

تحریر  می بایست برروی حروف صدا دار آ، ای، او، ادا شوند که این حروف صدادار در داخل کلمه یا در مواردی بدون کلام با ادوات تحریری مانند ؛ ها ، هه ، آه، او، اهه، آ ،و... برای تحریر انتخاب و ترکیب   می شوند  که  با توجه به توان حنجره خواننده انواع تحریر : غنه  ؛ منسوب به عارف قزوینی و سلیمان امیر قاسمی  ، زیر و رو ؛منسوب به سید حسین طاهر زاده ، چکشی؛ منسوب به علیخان نایب السلطنه و...... در حین آواز اجرا کنند . ( دستگاه شور  ردیف استاد دوامی  ، محمد رضا لطفی )  

سحر بلبل حکایت با صبا کرد

که عشق روی گل با ما چها کرد

 

فکر بلبل همه آنست که گل شد یارش

گل در اندیشه که چون عشوه کند در کارش

 

بلبل از فیض گل آموخت سخن ور نه نبود

این همه قول و غزل در منقارش

 

 آتش رخسار گل خرمن بلبل بسوخت

 چهره خندان شمع آفت پروانه شد 

میرزا محمد تربتی خراسانی ملقب به مشتاق علیشاه

 

نام مشتاق علیشاه با ساز سه تار در موسیقی دستگاهی ایران عجین است. این ساز در میان سازهای موسیقی دستگاهی ایران به دلیل ویژگی‌های صوتی خاص، ساز خلوت بوده و برای بیان ذوقیات صوفیانه مورد توجه بوده است.

کلمة سه تار مشترک لفظی است میان سازی که با ناخن انگشت سبابه نواخته می‌شود(سه تار فعلی) و نوعی تنبور که دارای سه عدد وتر بوده و با پنجه (پنج انگشت) نواخته می‌شده است.

تا قبل از قرن دوازدهم ه/ هجدهم م هرگاه کلمه‌ء سه تار یا ستای به کار رفته منظور تنبور سه وتری است. تنبور در دورة صفویه دارای انواع گوناگونی بوده وبه نظر می رسد به حسب تعداد اوتار نامگذاری می شدند مانند: تنبور دو تار، تنبور سه تار، تنبور چهارتارو.... .

وجه مشترک همة این انواع تنبورها آن است که با پنجه نواخته می‌شوند ـ باتوجه به برخی از آثار نگارگری باقی مانده ،می‌توان احتمال داد که ساز سه تار موسیقی دستگاهی کنونی نوعی از تنبور سه وتری رایج قدیم باشد.

(. معارف، عباس، شرح ادوار صفی الدین ارموی، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران، 1383، ص 123.)

میرزا محمد تربتی خراسانی، فرزند میرزا مهدی، مشهور به لقب فقری مشتاق علیشاه اصلش از تربت حیدریه بودودرسال (1171ه /1797م) در شهر اصفهان متولد شد.مشتاق در اوان کودکی پدر خود را از دست داد و مورد آزار و اذیت فراوان برادرانش قرار گرفت. وی را در پنج سالگی به مکتب سپردند، ولی علاقه ای به تحصیل نشان نداد. برادران او را به کارگاه شعربافی (پارچه بافی) فرستادند، ولی این طفل شوریده حال، آن حرفه را نیز موافق طبع خود نیافت .باتوجه به ذوق و توان فوق العاده در تقلیدصدا  به تدریج به موسیقی روی آورد و در اندک زمانی با توجه به اینکه آوازی دلنشین داشت نواختن ساز را آموخت.

زمانی که مشتاق حدوداٌ شانزده ساله بود، به سبب انزوا و ترک لذتهای ظاهری و پرهیز از خواب و خور به ناتوانی و رنجوری جسم دچار شد و بنا به توصیه یاران نزدیک خویش و تأیید اطبای زمان به زورخانه روی آورد و به ورزش باستانی مشغول شد و در فنون کشتی مهارت یافت و در ضمن به آیین فتوت و جوانمردی و آزادگی که خاص پهلوانان بود آشنایی پیدا کرد.

به نظر می رسدالحان وربتمهای موسیقی زورخانه که جزءلاینفک زورخانه است در تعلیم وپرورش ذوق موسیقایی مشتاق بی تاثیر نبوده است معمولاٌ توسط مرشدها که خود از ورزشکاران قدیمی ودارای ذوق موسیقی می باشند، شعر های حماسی ،تغزلی و عرفانی را در وزن های مناسب با الحان موسیقایی تلفیق وضمن ضرب نوازی با آواز خوش می خوانند  . لازم به ذکر است که براساس برخی از سفرنامه ها و تصویرها ظاهراً در قدیم علاوه بر ضرب زورخانه ای از ساز های دیگری  مانند :چگور ،نی ،سه تار و.... استفاده می شده است.

(. درویشی ، محمد رضا ، دایره المعارف ساز های ایران ، جلد دوم، موسسه فرهنگی –هنری ماهور، تهران ، 1384،ص377.)

مشتاق پس از اینکه سلامت جسم و قوت و قدرت بدنی خویش را یافت به سبب چیره دستی در نواختن( سه )تار و صوت داوودی ولحن توأم با حالت جذبه و خلسه‌ای که در اجرای ترانه‌های دلپذیر و عارفانه داشت اورا مطلوب و محبوب همگان قرار داده بود. به گونه ای که  "حاکم اصفهان و اعیان آن ملک بی حضور او انجمن نمی نمودند.

( رونق علیشاه کرمانی،میرزا محمد حسین،غرایب ،تصحیح جواد نوربخش،خانقاه نعمت اللهی ،تهران ،1352)   واین امر موجب گردید که دوستی ها به دشمنی‌ها مبدل شود. " حاسدان و مغرضان برای خاموش کردن صوت دلنشین او سه بار با توسل به انواع حیل به وی سرمه خورانیدند ولی شفا یافت.( معصوم علیشاه شیرازی، طرایق الحقایق  ،سنایی،تهران،بدون تاریخ، ص68. و:باستانی پاریزی، محمدابراهیم، عرفان ایران،ش2 ،تهران،1378 ص 35. )

 در این اوان به اقتضای جوانی گرفتار عشق مجازی گردید. "مشتاق علیشاه بدون عشق نبود ولی پاک زیست. عشق یک طرفه اول معشوق با فوت ناگهانی  وی پایان یافت و عشق دوم در موسیقی به حد اعلاء رسید. زمانی که مشتاق در اصفهان نوازنده و موسیقی‌دانی مشهور بود خواننده ای به نام معصومه که فوق العاده زیبا و خوش صدا و بسیار مورد علاقه مردم بود بنا به توصیه فراوان مردم مجبور به تعلیم وی گردید. معصومه  پس از مدتی عاشق استاد خود- مشتاق - گردید.  مشتاق برای فرار از وسوسه دل به سیر و سفر پرداخت در این رهگذر به شیراز رفت و به دربار وکیل الرعایا کریم خان زند راه یافت .

Pourjavady,Nasrollah,kings of love, imperial iraninan acadamay of philosophy, iran, 1978,p103.))

 در یکی از روزها که برای رهایی از غوغای شهر به کوه و دشت پناه برده بود با جناب نورعلی شاه مصادف شد و از همان لحظه دل در گروی مهر او نهاد و بین آن دو وضع و محاذات روحی فوق العاده ای بر قرار گردید. نور علیشاه با به ارج و قدر معنوی جناب مشتاق پی برد و او را به محضر پدر بزرگوارش فیض علیشاه رهنمون کرد پس از چندی که از مصاحبت مؤالفت آنان گذشت مشتاق توسط فیض علیشاه دستگیری و به فقر نعمت اللهی مشرف گردید و از مرحلة عشق مجازی به مرتبت والای عشق حقیقی شرف وصول یافت و از همو لقب مشتاق علیشاه گرفت.از آنجا که القاب طریقتی نوعاٌ مبتنی بر حقیقتی است از این لقب میتوان تا حدودی به غلبه حال وشوق و جذبه بر او پی برد.

در اواخر سدة دوازدهم هجری قمری که یکی از اقطاب عمدة جهان تصوف، حضرت معصوم علیشاه دکنی (1211 هـ / 1797 م) از هند به ایران آمده و آوازه شهرت او در اقطار کشور پیچیده و جاذبه‌اش عارفانی چون فیض علیشاه و فرزندش نورعلیشاه را تحت تأثیر قرار داده بود. مشتاق نیز مشتاقانه به دیدار وی شتافت و به فیض مصاحبت و ملازمت آن عارف کامل نایل آمد. پس از چندی به همراه نورعلیشاه برای زیارت مزار شاه نعمت الله ولی به ماهان کرمان عزیمت نمودند.

(قاسمی ،رضا،فصلنامه صوفی،خانقاه نعمت اللهی،لندن،ص20.)

نورعلیشاه باتفاق مشتاق علیشاه چندی در ماهان کرمان اقامت نمودند و در این ایام بسیاری از مردم بوسیله ایشان  به فقر مشرف شدند. وی با اینکه اُمی بوده و از علم حصولی بهره‌ای نداشت، ارباب حال و معرفت را منقلب کرده و با بیان ساده خود آتشی در دلها می‌افکند چنان‌که ، مظفر علیشاه آن حکیم و طبیب دانشمند را مجذوب خود ساخت. بگونه ای که مظفر علیشاه پس از مرگ مشتاق  دیوان غزلیات خود را بنام او "مشتاقیه" تلخیص داد.

(همایونی،مسعود، تاریخ سلسله های نعمت اللهیه در ایران ،تهران،  1357  ،ص72.)

 برخی از اهل طریقت مشتاق را نظیر شمس و مظفرعلیشاه رامانند مولانا می دانند.

مشتاق علیشاه و نورعلیشاه در مراجعت به اصفهان مدتینیز مجدداٌ در کرمان توقف فرمودند. برخی از علمای کرمان که از حضور آنان در محل بیمناک شده بودند به آنان تهمت بی دینی زدند و سرانجام بدین اتهام که  مشتاق آیات قرآن کریم را با نواختن سه تار تلاوت کرده به حکم ملاعبدالله کرمانی توسط مردم تحریک شده در روز 26 رمضان سال( 1206 هـ  / 1792م) در سن سی و پنج سالگی سنگسار و در مسجد کرمان به شهادت رساندند.

(باستانی پاریزی، محمد ابراهیم،راهنمای آثار تاریخی کرمان، نشریه فرهنگ استان هشتم، ادارة کل فرهنگ کرمان، تهران، 1335

و؛راهگانی ،روح انگیز ، تاریخ موسیقی ایران، پیشرو، تهران،1377،)

آوانویسی دو کلام فانی فانی و هانا فریاد رس داوود به شیوه توصیفی- ترسیمی

اتنو موزیکولوگ ها روش های گوناگونی برای آوانویسی دارند. یکی از این روشها روش توصیفی – ترسیمی است. این نوع از آوانویسی تحلیل موسیقایی را برای مخاطب قابل فهم تر و درک ساختار جمله بندی موسیقایی قطعه و روند ملودیک را راحترو ملموستر می کند.

 بدیهی است که در این روش برخی از پدیده های موسیقایی مانند ویبراتوها، تمبر و.. را نمی توان نشان داد.

 دراین روش تن ها بر روی محور x و زمان را بر روی محور y مختصات نشان می دهند.

 هر خانه (10 میلی متر) به منزله یک سیاه در نظرگرفته شده است.

کلام فانی فانی / همخوانی

این کلام در مراسم عزاداری اجرا می شود.

منسوب است به سید تیمور بانیارانی 1246 ه.ق.

روند ملودی: کند شونده

مطابقت شعر و آواز: عینا بدون کم و کاست ساز آواز را دنبال می کند.

تمپو: کند

بافت: منوفونیک

تزئینات: تکیه

متن آواز:

فانی فانی من یا مولا

فانی با طلن یا داوود

دردی بی در مان یا مولا

دچار بین یا داوود

روایت سید قاسم افضلی

 

نحوه طبقه بندی الحان کلام خوانی و تنبور نوازی کرمانشاه (2)

	روایت			کلام غیر پردیوری – همخوانی
	کاکا برار	یارویسی	پناهی پناهی
1	√	-	√	آقا یار داود سن سن یار داود
2	√	-	√	یار دیده کانی گیلرم باقی جم مستانه بنیامین ساقی
3	-	-	√	ای سید محمد برو دیوانی یار نازش روا بو پی یارستانی
4	√	-	-	داود نه کویره کوثر وردن تاو خواجای بنیامین (هر ویشن آفتاو) 2
5	-	-	√	هانه فریادرس داود بی­بی کسان کس داود
6	√	-	√	جم جم شایه برزه مل خوشین خدایه برزه مل
7	√	-	√	حق و حق
8	√	-	√	حق و حق و حق یاری حق المزنا حق یاری
9	√	-	√	یار دیده کانی خاوندکاری سخلا بلادن سن جمله یاری
10	-	-	√	یار دیده و کای بینا جشنانه جشن غلامان یا وامش پنه
11	√	-	√	هوهو هوهو هوهو یار رهبر داود ضامن دار
12	√	-	√	شیخ امیری گوران –دلفان ای دوست نی دمدا عازیز نی جم دا
13	√	-	√	یار دیده و کانی وخیرم بیو آوازه قمر نصیرم بیو
14	-	-	√	مور کلام
	-	-	√	فانی فانی
15	-	-	√	و قربانت بام شای هورامانی
16	-	-	√	هر وا بوا و هروا دوی ایله وازه کلاوی چوی
17	-	-	√	یاران و باطن وش دنگی میو

نحوه طبقه بندی الحان کلام خوانی و تنبور نوازی کرمانشاه

بر اساس مطالعات و تحقیقات میدانی انجام شده بر روی موسیقی تنبور نوازی حوزه گوران به طور خاص روستای «گهواره»  تاکنون چنین به نظر می رسد:
نحوه طبقه بندی کلام ها در یک نگاه درون فرهنگی مبتنی بر مد و بستر آوایی نمی باشد بلکه بر اساس برشی از تاریخ، پیش و پس از حضرت سهاک برزنجه ای با دو اصطلاح پردیوری و غیر پردیوری اعم از اینکه به صورت تک چر (تک خوانی / تک نوازی ) از هم متمایز می شود.
کلام پردیوری براساس روایات شفاهی کلام خوانان اهل حق به کلام هایی اطلاق می شود که در دوره حضرت سلطان سهاک توسط یاران هفتن وهفتوانو... گردآوری شده است. کلام غیر پردیوری به کلام هایی اطلاق می شود که بعد از حضرت سلطا ن توسط پیران طریقت مبتنی بر کلام های پردیوری بنیاد نهاد شده است.
               

* نامگذاری کلام ها براساس سربند هر کلام است. هر سربند برای تنبور نواز معرف متن کلام، ملودی، وزن، تمپو (سرعت اجرای قطعه)، بستر آوایی و.... است.
* تفاوت های موسیقایی کلام های غیر پردیوری با کلام های پردیوری به لحاظ ساختار لحنی (ملودیک) و دستور زبان موسیقایی، بستر آوایی در نوشتار بعدی ارایه می شود.
* در جداول زیر کلام ها ی تنبور نوازی کرمانشاه به روایت سه کلام خوان مبنتی براین طبقه بندی به صورت تفکیکی صرفا ًبه منظور آشنایی معرفی می شوند.

	روایت			کلام پردیوری – همخوانی
	کاکا برار استاد	یارویسی	کاکی عزیز پناهی توت شامی
1	√	√	√	علی علی علی علی مولام علی علی علی
2	√	√	√	حقن حقن آی حقن مولام حقن شام حقن
3	√	√	√	یار داود حق کیان داود دین داود ایمان داود
4	√	√	√	حق داود گیان داود
5	√	√	√	ها ها
6	√	√	√	حق حق و هو هو هی آقای جافم قنره سرطافان یار بی گزافم
7	√	√	√	جم نیان دوستان او یا نه حق شمعن کلام پروانه
8	√	√	√	علی علی هو هو مولام علی هو هو دستم و دامان پیر بنیامین بو پیر بنیامین بو
9	√	√	√	یار دیده کانی بنیامین پیره پیر موسی وزیر داود دستگیره
10	√	√	√	یار دیده کانی هاوشن هاوش بش کر بنیامین بش مکرو بش
11	√	√	√	یار دیده کانی شامیو شامیو پالاش نه دیدم با بیو با بیو
12	√	√	√	کیان خواجای غلامان هی هی تاوم ای یار داود آمان هاو بنی
13	√	√	√	ای ایمانم یار گیان رنگینم یار
14	√	√	√	ایمانم یار ای رنگینم یار
15	√	√	√	ای چلتن چلانان عازیز یار شاشان مهمانن چلانان
16	√	√	√	چلتن چلانان چلانان شاشان مهمانن چلانان
17	√	√	√	یار دیده کانی چون وشن یار میو گیان مزگان مزگانن خاوندکار میو گیان
18	√	√	√	هی گیان هی گیان 5 نوع
19	√	√	√	ای دیده کانی رژیان دالاهو وستنش ونه شاهو بالامو
20	√	√	√	ای دیده کانی یاران جم نیان شادی و شای کرمی شام شین ورو قولگاه
21	√	√	√	عالی گرز ویش هی ها و دستوه (2) میاهو و دای هی فری کس وه (2)
22	√	√	√	دسی ویت وله (2) گیان یوت شمامه دوستان مزگانی ای با وه حیدر آما یاران مزگانی گیان باوه حیدر آما
23	√	√	√	ای لامی لامی گیان سروشن گیان لامی شام خاوندکار کاوم پیرشن بنیامی
24	√	√	√	ای دیده کانی گیان بیانو یاری بیو پیر داود گیان نیشانش باری
25	√	√	√	طاله سواران کاوم ای ونه هو باقیش پی یاران گیان گیان ای ونه هو
26	√	√	√	خاص بژنه گیان برزه ملی یار گیان یار جنته ای دوس او دلی
27	√	√	√	ای سید محمد برو دیوانی یار نازش روا بو پی یارستانی
28	√	√	√	بابا ناعوثی: آرو زماونی مکریو جی ارک نونه دست برو زماوند کاوم کاوم عزمرژونه گیان گیان گیلان (2)
29	√	√ سه نوع	√	سلطان دینه یاعلی یاعلی پیر بنیامینه شاعلی شاعلی
				سلطان دینه یاعلی یاعلی پیر بنیامینه شاعلی شاعلی
30	√	√	√	ای دیار دیار هاهاها دیار حقن خاوندکار هاهاها دیار
31	√	-	بعد از پردیور	ایل بیگی: هروا بوگه هروا دوی ایله هلگرد کلاوه چوی
32	√	-	تک خوانی پردیوری	قره چوپی
33	-	√	-	داود نکویرهکوثروردن تاو
34	-	√	-	ای دوست نی دم دا
35	-	√	-	یار دیه و کانی هاوش هاوش